作者：朝戈金尹虎彬巴莫曲布嫫
“史诗是一种古老而源远流长的韵体叙事文学样式，在人类文化史上占居着重要位置。在东西方文化传统中，希腊史诗、印度史诗、巴比伦史诗、芬兰史诗、中国少数民族史诗等都成为一个民族或一个国家文化的象征和文明的丰碑。因而每一个民族的史诗传统，不仅是认识一个民族的百科全书，也是一座“民族精神标本的展览馆”(黑格尔语)。
”尽管世界各地的史诗千差万别，但人们还是认为某些基本要素是这些彼此间差异巨大的史诗所共享的，如宏大的规模、崇高的格调、重大的题材、特定的技法和长久的传统，以及豪迈的英雄主义精神等。学者们在界定史诗这一文类时根据各自学术传统和研究对象的不同，各有侧重地提出过一些标准。通常认为史诗至少应当符合下面的八个尺度：1)诗体的或散韵兼行的;2)叙事的;3)英雄的;4)传奇性的;5)鸿篇巨制或规模宏大;6)包容着多重文类属性及文本间有着互文性关联;7)具有多重功能;8)在特定文化和传统的传播限度内。“中国民俗学之父”钟敬文认为，“史诗，是民间叙事体长诗中一种规模比较宏大的古老作品。它用诗的语言，记叙各民族有关天地形成、人类起源的传说，以及关于民族迁徙、民族战争和民族英雄的光辉业绩等重大事件，所以，它是伴随着民族的历史一起生长的。从某种意义上来说，一部民族史诗，往往就是该民族在特定时期的一部形象化的历史。”[1]芬兰民俗学家劳里·杭柯(LauriHonko)则认为：“史诗是关于范例的宏大叙事，以往多由专门化的歌手作为超级故事来演述，以其长度、表现力和内容的重要性而优于其他叙事，对于特定传统社区或集团的受众来说，史诗成为其认同表达的一个来源。”[2] 中国少数民族的口头史诗蕴藏丰富，型类多样，分布广阔，源远流长。举世闻名的“三大史诗”——藏蒙史诗《格萨(斯)尔》、蒙古族史诗《江格尔》和柯尔克孜族史诗《玛纳斯》，内涵丰富，情节曲折，结构恢宏，气势磅礴，皆为几十万诗行的鸿篇巨制，当之无愧地跻身于人类最伟大的英雄史诗之列。除“三大史诗”外，在中国的北方和南方，学界还至少发现并记录了数以千计的史诗或史诗叙事片段，蒙古、土、哈萨克、柯尔克孜、维吾尔、赫哲、满等北方民族，以及彝、纳西、哈尼、苗、瑶、壮、傣等南方民族，都有源远流长的史诗传统和篇目繁多的史诗叙事，而且大多至今仍以活形态的口头演述方式在本土社会的文化空间中传承和传播。
中国史诗：类型与流布中国各民族史诗，按传承和流布的地域、历史民族地理区和经济文化类群可分为南北两大系统。北方民族主要以长篇英雄史诗(heroicepic)见长，南方民族的史诗则多为中、小型的创世史诗(creationepic)和迁徙史诗(originationepic)。这些本土史诗类型的历史累层和广泛流布，一同构合为“北方英雄史诗带”和“南方民族史诗群”;同时又因相关族群叙事传统所依托的地理环境和文化生态的不同，被学者形象地称誉为“雪域史诗”、“草原史诗”和“山地史诗”，堪与古希腊的“海洋城邦史诗”和印度的“森林史诗”一道并肩而立，成为世界文学地图上相映成辉的人类文明盛景[3]。
“北方英雄史诗带”与“三大英雄史诗群”
在中国东起黑龙江漠北，西至天山两麓，南抵青藏高原的广袤地域，生活着众多的少数民族，他们主要分属于阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族和满─通古斯语族和汉藏语系的藏语语族。在这些族群中长期流布着异常丰富的英雄史诗，形成了一条跨东北三江流域、西北草原戈壁和青藏雪域高原，呈“半月形”分布的“中国北方英雄史诗带”[4]。除了著名的“三大史诗”外，这里还分布有以下“三大英雄史诗群”，集合了数量众多、风格古老、规模各异的英雄歌和英雄史诗：突厥语族史诗群：在柯尔克孜族的“交毛克”(jomok，故事)叙事传统中，以《玛纳斯》、《艾尔托西图克》、《库尔曼别克》、《阔交加什》、《布达依克》、《加尼西和巴依西》等十多部史诗为范例;在维吾尔族的“达斯坦”(dastan，叙事诗)口头叙事中，则以《乌古斯可汗传》、《先祖阔尔库特书》、《艾米尔古尔乌古里》及《清铁木尔巴图》等为代表作;在哈萨克族的“吉尔”(jir，古老的歌)叙事传承中，有《阿勒帕米斯》、《阔布兰德》、《哈木巴尔》、《英雄塔尔根》、《阿尔卡勒克》、《阿布赉汗》、《贾尼别克》等;此外，还有乌孜别克族的《阿勒帕米西》和《呙尔奥格里》等。突厥史诗传统与中亚英雄史诗大都有着同源异流的关系，许多古老的史诗故事或故事母题为多民族所共享[5]。蒙古族英雄史诗群：在蒙古人的“图兀里”(tuuli，史诗)叙事传统中有《江格尔》、《格斯尔可汗传》、《汗哈冉贵》、《勇士谷诺干》、《成吉斯汗的两匹骏马》、《智勇王子希热图》、《英雄锡林嘎拉珠》、《仁钦梅尔庚》、《阿拉坦嘎鲁》、《英武的阿布拉尔图汗》、《英雄忠毕力格图》及《阿拉坦沙盖》等名篇，境内约有三百种之多，分属于巴尔虎、卫拉特和科尔沁─扎鲁特三个英雄史诗传承圈[6]。满─通古斯语族英雄史诗群：在赫哲族的“伊玛堪”(yimakan，说唱)中，有围绕“莫日根”(勇士、英雄、神箭手)展开叙事的《满都莫日根》、《安徒莫日根》、《松香德都》、《希尔达日莫日根》、《爱珠力莫日根》;在鄂伦春族的“摩苏昆”(mosukun，说唱)传统中有《英雄格帕欠》;达斡尔族的“乌钦”(urchun，说唱)中也有“莫日根”叙事系列，如《少郎和岱夫》、《阿勒坦嘎乐布尔特》和《绰凯莫日根》，以及改编自汉族古典名著《三国演义》、《水浒传》等的故事;满族说部“乌勒本”(ulabun，传、传记)中也有英雄史诗，如《乌布西奔妈妈》和《恩切布库》等。 “北方英雄史诗带”的形成，与相关族群的历史源流、生活世界、游牧/渔猎生产方式和文化传统有直接关联，而族群或社区间长期保持的社会互动和人口流动，彼此相近或相同的语言亲缘关系和本土宗教信仰(如萨满教和伊斯兰教)，都从文化交融、文学影响和叙事传统共享等方面促进了英雄史诗在这一地域内的传承、发展和传播。
“三大史诗”：中国英雄史诗范型
《格萨(斯)尔》
藏族民间艺人在说唱时，常常用这样三句话来概括史诗的全部内容：“上方天界遣使下凡”，是指诸神在天界议事，决定派天神之子格萨尔到世间降妖伏魔，抑强扶弱，拯救黎民百姓出苦海;“中间世上各种纷争”，讲的是格萨尔从诞生到返回天界的全过程，这一历史，构成了格萨尔的全部英雄业绩，也是史诗叙事的情节基干;“下面地狱完成业果”，是说格萨尔完成使命，拯救坠入地狱的母亲，以及一切受苦的众生，然后返回天界[7]。 《格萨尔王传》是关于藏族古代英雄格萨尔(Gesar)神圣业绩的宏大叙事，藏语称为“岭仲”(GlingSgrung)。史诗以韵散兼行的方式讲述了英雄格萨尔一生的神圣功业，以独特的串珠结构，将许多古老的神话、传说、故事、歌谣、谚语和谜语等口头文学，融汇为气势恢宏、内涵丰富“超级故事”，经过一代代说唱艺人的不断创编和广泛传唱，形成了规模浩大的史诗演述传统[8]。 史诗《格萨尔王传》形成于古代的部落社会时期。藏族古代的国王用“仲”(sgrung，故事讲述)、“德乌”(lde’u，谜语)、“苯”(bon，占卜)三种方法教化民众;其中，“仲”专指口头传承与历史谱系的叙事传统，其表现形式与《格萨尔》史诗一脉相承。史诗艺人在藏语中统称为“仲堪”(sgrung-mkhan，又作“仲肯”)，正是继承了古老的部落文化传统，因而他们的叙事也深深地打上了浓厚的西藏本土信仰——苯教的印记。吐蕃时代遗留的敦煌文献和藏文历史文书中的国王传记，都记载了与史诗相关的历史事件。史诗在漫长的流布和演进过程中逐步发展，其间口头演述也在书写文化的普及和推广中不断被记录下来。历史上，一些宗教学者参与了誊录、编辑、加工和修订，随后出现了比较成型的手抄本和木刻本。目前我们能够见到的最早的藏文手抄本是《姜岭大战》，其成书年代可上溯到14世纪，现珍藏于西藏博物馆，保存至今的木刻本有7部。史诗传入蒙古族地区以后，被称为《格斯尔》(Geser)。迄今发现的《格斯尔》文本约40余种;其中年在北京刊刻出版的《十方圣主格斯尔可汗传》当属最早的木刻版，年被介绍到欧洲，先后被翻译成俄、法、英、日等十余种文字，随后引发国际学界对中国藏蒙史诗《格萨(斯)尔》的高度 史诗主要流传于中国西藏、青海、甘肃、四川、云南、新疆和内蒙古等七省区的藏族、蒙古族、土族、裕固族、门巴族、珞巴族、纳西族、普米族、白族等社区;与此同时，还以口头或书面的形式传播到了中国境外的尼泊尔、不丹、印度、巴基斯坦、蒙古国以及俄罗斯的卡尔梅克、布里亚特和图瓦等地区，成为众多族群的共同文化遗产。在如此广阔的地域和不同的族群中间，说唱艺人们用各自的母语共同讲述着格萨尔的丰功伟业，而且故事的人物和主题高度同一，这样的文化共享现象在全世界也是比较罕见的。 中国在《格萨(斯)尔》史诗的搜集、整理、研究和保护等方面投入了大量的人力和财力，在史诗传统的保护方面收到了良好效果。中国学界从上个世纪的80年代开始在民间“寻访”《格萨(斯)尔》史诗歌手，迄今已发现多位藏族民间艺人，扎巴、桑珠、玉梅、才让旺堆、昂日、巴嘎、才让索南、达瓦扎巴、丹增扎巴、巴吉、格日坚参等都堪称其中杰出的代表;此外，蒙古族艺人琶杰、金巴扎木苏和洛布桑，以及土族艺人更登什嘉也都是本土社区闻名遐迩的史诗歌手。藏族《格萨尔王传》堪称我们这个星球上规模最为宏大的史诗传统，迄今有记录且内容互不重叠的史诗诗部约有部之多。如果不计散体叙说部分，每部以行算，业已记录的史诗韵体演述文本已达60万诗行。值得 从延续了大约两个世纪的田野作业和文本搜集记录史来看，在世界各地的蒙古人中流传下来的英雄歌多达六百余种，在流布和发展上体现出典型的部落史诗特征[9]。其中同时流布在俄罗斯、蒙古和新疆卫拉特人中的《江格尔》(Jangar)堪称蒙古史诗演述传统中的一个典范，一个集大成者，一个必将流传千古的故事群。与世界上的许多史诗一样，《江格尔》也是以主人公江格尔的名字命名的英雄史诗。它的人物群像，是圣主江格尔汗和他的六千又十二位勇士，它的核心内容，是江格尔和他的勇士们如何英勇地保卫美丽富饶的宝木巴国，同形形色色凶残的敌人进行惊心动魄的战斗历程。 就史诗特定的演述形态和叙事结构而言，《江格尔》被称为“史诗集群”。因为史诗故事大都围绕着婚姻和征战这两个最基本的蒙古史诗主题来展开，形成许多在内容上相互联系，在情节上彼此独立的“诗章”(b?l?g);每一个诗章都是一个独立的故事，又是整个史诗系统的一个有机部分。在这种串行并联的叙事结构中，不少诗章的核心人物并不是江格尔可汗，而是他手下的某个勇士，例如洪古尔、阿拉坦策吉、古恩拜、萨布尔、萨纳拉、明彦等众多的英雄人物。但灵魂人物江格尔往往会出现在每一个诗章中，成为功能性的链接要素。从史诗歌手“江格尔奇”(Jangarchi)的口头演述实践上看，每一个诗章，往往就是一个演述的叙事单元;通常有数千诗行，要几个小时才能演述完。还有一个奇妙的地方，就是《江格尔》的各个诗章之间，没有明显的顺序，演述时歌手可以任意调用或是排序。为了在各章之间求得某种一致性，歌手们往往将“序歌”和讲述江格尔英雄童年建功立业的诗章当作叙事的始端，同时以“序歌”来规范整个故事发展的基本进程，向听众呈现一个宏大的叙事背景[10]。 西方世界对史诗《江格尔》的最初报告，距今已有两百多年了。各国学者超过百年的搜集和整理工作，寸积铢累，到今天已经形成了规模壮观的文本体系。但是，关于到底有多少个诗章《江格尔》流传于世，学界至今也还没有一致的意见。大体说来，约有百种相对独立的“诗章”和至少数百种“异文”和“变体”，以及多种托忒文抄本。若是不将异文变体等计算在内，《江格尔》仅在中国的记录就累计有60-70个诗章;各诗章的篇幅，从几百诗句到数千诗句不等。每一诗章的演述所需要的时间，也因文本和艺人的不同而彼此间有比较大的差异。其中最为著名的演述文本，有俄国卡尔梅克歌手鄂利扬·奥夫拉的10个诗章版的《江格尔》，有中国加·朱乃和坡·冉皮勒的各有20多个诗章的《江格尔》等等。迄今为止，俄罗斯、蒙古和中国都先后出版了各种文字的《江格尔》故事，使其声名远播。就中国而言，胡都木蒙古文、托忒蒙古文和汉文翻译本《江格尔》，计有数十种，研究专著也有多种面世。
《玛纳斯》
柯尔克孜族是一个擅长口头叙事艺术的民族，也是一个高度重视族谱和家谱的民族。正如史诗中唱道：“如果你想知道我父亲的情况，/他以前的名字叫巴依加克普，/他后来的名字叫汗加克普;/我自己的名字叫英雄玛纳斯，/我的人民是柯尔克孜众多的阿拉什(部落联盟)。”因而，史诗演绎和部落谱系的世代传承，与自古相沿的仪式歌、挽歌、情歌、生活歌、儿歌、谚语、谜语、神话、传说、故事和笑话等口头文学形式相依相存，相济相生，共同模塑出近40部规模各异的史诗(不含异文)，大多数属于典型的英雄史诗。其中，《玛纳斯》(Manas)堪称最杰出的英雄史诗范型，被视为柯尔克孜人的民族魂。 千百年来，《玛纳斯》史诗一直以口耳相传的方式流布在中国新疆南部的克孜勒苏柯尔克孜自治州、新疆北部的特克斯草原和塔城等柯尔克孜族聚居的区域;中亚的吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦及阿富汗北部地区也有流传。有学者推考说，该史诗的雏形产生于10世纪前后，到16世纪逐渐趋于定型。史诗歌手在柯尔克孜族民间被尊称为“交毛克奇”(jomokqi，故事演述家);“玛纳斯奇”(manasqi)则是专指演唱史诗《玛纳斯》的职业化歌手，他们是史诗得以长久传承和广泛传播的中坚力量。从20世纪60年代初期起，中国对这一史诗传统展开了三次系统的普查、搜集、整理、翻译和研究工作，从当时发现的八十多位史诗歌手中记录了大量的史诗资料，累计起来已超过上百万行。居素普?玛玛依堪称“天才的”史诗歌手和演唱大师。他成长在一个民间文学氛围非常浓厚的家庭，一生致力于搜集、整理、演唱和传承《玛纳斯》。年，在劳作之余，他连续7个晚上为人们演唱《玛纳斯》，从此名扬四方;从年到年，他陆续演唱的史诗文本相继以柯尔克孜文出版，共8部18卷，计,行;其唱本的汉文全译本也已翻译完毕，目前正在陆续出版中[11]。迄今为止，居素普?玛玛依是国内外唯一一位能够完整演唱八部《玛纳斯》史诗的歌手;艾什玛特·曼拜特居素普和萨特瓦勒德·阿勒等歌手的唱本也都各具独特的演唱风格和地方性特征。 从居素普?玛玛依的唱本来看，《玛纳斯》以史诗第一部的英雄主人公的名字命名，同时也是整个史诗演唱传统的总称。史诗的其他各部也都以各自主人公的名字命名，依次为《玛纳斯》、《赛麦台》、《赛依铁克》、《凯耐尼木》、《赛依特》、《阿斯勒巴恰与别克巴恰》、《索木碧莱克》和《奇格台》。史诗以一代英豪玛纳斯及其7代子孙的英雄业绩为主线，展示了柯尔克孜人民为保卫家园、抗击外来侵略者和追寻生活理想的历史遭际，歌颂了百折不挠的民族精神，洋溢着崇高的英雄主义格调。从盖世英雄玛纳斯到其身边的14位汗王和40名勇士，从智慧长者巴卡依汗到骁勇善战的楚瓦克，从智勇双全的阿勒曼拜特到能言善辨的阿吉巴依，史诗成功地塑造了一组组前赴后继的英雄人物群像。史诗的谱系式叙事结构非常独特：每部史诗描写一位玛纳斯家族的英雄，上部史诗的主人公与下部史诗的主人公均为父子关系。因此，每部史诗都有相对完整的叙事结构，可单独演唱;而各部史诗的故事演唱则通过“续谱”式的人物关系得以顺时序的纵向贯连，在情节发展、故事范型、程式化风格等诸多方面彼此衔接并前后呼应，从而构合为一个统一的、完整的史诗叙事序列。因此，史诗《玛纳斯》又有狭义与广义之别，狭义仅指史诗的第一部;广义则指整一性的八部史诗叙事。 作为柯尔克孜文化史上的巅峰之作，史诗广泛涉及古代柯尔克孜族的政治、经济、文化、军事、宗教、历史、民俗、哲学、美学以及社会生活的各个方面，不仅是柯尔克孜族人民心目中的“百科全书”，也是研究中国北方民族乃至中亚族群关系史和文化源流史的重要口头文献。早在年前，《玛纳斯》史诗就由西方学者搜集、整理并刊布于世，域外民族志学者随即也开始观察、记录和研究这一宏大的史诗传统，逐步引起国际学界的普遍从吉尔吉斯斯坦搜集到的史诗文本主要包括史诗前三部的内容。中国境内的《玛纳斯》研究起步虽晚，但随着居素普·玛玛依八部唱本得以完整的记录和系统的出版，以歌手和史诗演唱传统为核心的系统研究渐次深入。尤其是近20年来，中国史诗学者对歌手群体“玛纳斯奇”的长期观察和追踪研究，向世人揭示了这一古老史诗的家族传承和代际传承[12];本民族学者在新疆开展的田野研究收获颇丰，目前已发现并记录了多达位史诗歌手的传承人群体[13]。《玛纳斯》研究发展到今天，已在中国和世界范围内形成了专门的“《玛纳斯》学”。
“南方民族史诗群”：创世史诗/迁徙史诗/英雄史诗
随着诸多民族的口头史诗得以记录和出版，加之民族古籍文献整理工作的推进，学界对南方民族史诗传统的发掘、认知和研究也在逐步深化，尤其是在史诗类型学问题上取得了共识，不再取例西方学界的英雄史诗定义，形成了以叙事主题和口头程式为划分范畴的史诗类型：创世史诗、迁徙史诗和英雄史诗[14]。这些史诗类型及其复合型状貌的群集性发现，丰富和拓展了世界史诗宝库。
创世史诗
去过广汉三星堆的人，大概都会对那里的青铜“纵目”人面像有深刻印象。彝族创世史诗《查姆》正是用“独眼睛时代”、“直眼睛时代”和“横眼睛时代”来叙述“人类从何而来”的古老话题的。史诗以彝文手抄本和口传的形式流传在云南楚雄彝族自治州双柏县的底土、新资、妥甸，红河州的石屏、建水、元阳和玉溪地区的新平，以及峨山等地的彝族民间。“查姆”是彝语音译，意为“万物起源”;史诗在当地彝文经籍中被归为“查苏”(chasu，寻源)类经书。天地间一件事物的起源叫一个“查”，而在“查苏”类经籍中有一百二十多个“查”。整理后出版的汉文本《查姆》包括十一个“查”，共余行，分上下两部。上部讲述天地起源和人类起源;下部讲述棉麻、绸缎、金银、铜铁锡、纸笔书等生活用品的来历[15]。其中以“眼睛”为象征的“人类发展说”，同样出现在另一部彝族创世史诗《阿细的先基》中，成为中外学者关注的一个热点问题。
在南方少数民族史诗传统中，以创世神话为基本内容，以天地、万物、人类、社会、文化之起源、演变、发展为叙述程式的创世史诗蔚为观止，彝、哈尼、纳西、白、拉祜、傈僳、羌、普米、景颇、阿昌、德昂、傣、布依、水、苗、瑶、侗、土家、壮等民族中都广泛流传着本民族或本支系的创世史诗。由于这类史诗的主要特征是由众多的、单一的神话连缀、构筑而成的韵文体叙事系统，或曰是韵文化、体系化了的神话或韵体神话之体系，故而过去又被学界称作“神话史诗”。彝族的《梅葛》、《查姆》、《阿细的先基》、《勒俄》、《阿黑西尼摩》、《尼苏夺节》，哈尼族的《十二奴局》、《奥色密色》、《窝果策尼果》(古歌十二调)，拉祜族的《牡帕密帕》、《盘古盘根》，傈僳族的《创世纪》，纳西族的《崇般图》，白族的《创世纪》、《人类和万物的来源》，阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》，景颇族的《勒包斋娃》(《穆瑙斋瓦》)，独龙族的《创世纪》，普米族的《帕米查哩》和《金锦祖》，佤族的《司岗里》、《葫芦的传说》，德昂族的《达古达楞格莱标》，傣族的《巴塔麻嘎捧尚罗》，布朗族的《创世纪》、基诺族的《大鼓和葫芦》和《阿嫫尧白》，怒族的《创世歌》，土家族的《摆手歌》、布依族的《赛胡细妹造人烟》和《十二层天·十二层海》，仡佬族的《十二段经》，苦聪人的《创世歌》，壮族的《布洛陀》和《姆六甲》，侗族的《侗族祖先哪里来》和《起源之歌》，水族的《开天立地》，苗族的《金银歌》、《枫木歌》、《蝴蝶歌》、《洪水滔天歌》，瑶族的《密洛陀》和《盘王大歌》、畲族的《盘瓠歌》和《高皇歌》、毛南族的《创世歌》及黎族的《追念祖先歌》等等，一同构筑起了令人瞩目的“创世史诗群”。南方创世史诗大都具有强烈的历史性，被各民族人民视为“根谱”、“古根”和“历史”。史诗叙事程式的纵向构造明显，从结构上体现出完整的体系，即从开天辟地、日月形成、造人造物、洪水泛滥、族群起源、迁徙定居、农耕稻作等，形成了一个完整的创世纪序列，并始终以“创世”(各民族心目中的历史)这条主线为中轴，依照历史演变、人类进步的发展程序，通过天地神祇、先祖人物、文化英雄及能工巧匠等形象塑造，把各个诗章的主题和基干情节联贯起来，构成一个自然而完整的创世程式，以众多历史画面交替演绎为一个个镜头，向人们展示了古往今来、纷披繁复的文化创造和文明进程，反映了各民族先民在特定历史时期所特有的历史观。
迁徙史诗
拉祜族迁徙史诗《根古》流传在云南省澜沧县等地。“竹子一节一节长，古根一段一段唱”，歌者以“白头老人”的身份开宗明义，向人们传唱本民族的“根古”，旨在“代代传下去”，让后人铭记民族的历史。史诗叙事所展开的迁徙路线是：牡必密比─→牡罗哈罗─→密尼夺─→阿沃阿戈东─→糯弄糯谢─→牡属密属─→牡缅密缅─→澜沧牡密。这些用民族语来进行表述的地名，大都与今天的地名及地理环境有着对应关系，当是历史上拉祜族先民迁徙活动的真实记录，也是人们心目中的“信史”──根古[16]。迁徙作为特殊的史路历程对南方诸多民族的叙事传统之模塑有相当重要的影响，大凡有过族群迁徙史的民族，都有一种“寻根”意识塑造的历史观。“先祖的古今啊，像哀牢山的竹子有枝有节有根。”哈尼族著名歌手朱小和在其迁徙史诗的“歌头”部分也这样唱道。南方少数民族的迁徙史诗，大多以本民族在历史上的迁徙事件为内容，展示族群或支系在漫长而艰难的迁徙道路上的社会生活和文化命运，塑造迁徙过程中发挥重大作用的民族英雄、部落首领等人物形象及描绘各民族迁徙业绩的壮阔画卷。迁徙史诗在西南彝语支民族中有典型的群集特征：以各民族的世系谱牒为时间线索，以迁徙辗转的路线、沿途的迁居地为空间线索，以迁徙原因、迁徙活动、迁徙结果为叙述内容，如哈尼族的《哈尼阿培聪坡坡》、《雅尼雅嘎赞嘎》、《普亚德亚佐亚》、《阿波仰者》，拉祜族的《根古》，以及彝族的“六祖史诗”诗系等。这些史诗通过口头演述或经籍文献流存下来，构合为独树一帜的“迁徙史诗群”。此外，苗族的《溯河西迁》和《鸺巴鸺玛》，瑶族的《寻根歌》，侗族的《天府侗迁徙歌》和《祖公之歌》等也都属于迁徙史诗的范畴。迁徙史诗“摅怀旧之蓄念，发思古之幽情”的历史记忆和民族情感是十分深重的，至今在各民族的社会生活中有着重要的文化认同功能和广泛的文学接受效应。
英雄史诗
汉文古籍有这样的记载：“景东部皆僰种，性淳朴，习弩射，以象战。”(《明史?云南土司传》)“其酋长跨巨象直前。……象皆披甲，背负战楼若栏楯，悬竹筒于两旁，置短槊其中，以备击刺。阵既交，群象冲突而前……”(明太祖洪武《实录》)这种古老的“象战”场景，栩栩如生地出现在傣族英雄史诗《厘俸》的叙事中：“十万头战象紧跟上，/头头大象配金鞍。/九个铃铛脖上挂，/声如洪钟传四方……惊天动地浩荡荡，/气吞山河不可挡。”《厘俸》以抄本及口头方式流传于景谷、孟连和德宏等傣族地区，又作《俸改的故事》，叙述的是古代英雄俸改和海罕之间的战争。但故事没有抑此扬彼的思想倾向，也没有正反人物的区别，而是“胜者为王”，以崇尚英雄和力量为基调，艺术地再现了双方将士的骁勇英武，象阵的恢宏壮观、沙场的惨烈交锋，尤其是有关“象战”的规模、布阵、战术和场面，乃至择象、养象、驯象和扮象，都有细致入微的刻画，为人们了解傣族古代社会的战争和英雄观提供了弥足珍贵的资料[17]。由于南方各民族的社会进程不同，相关族群的英雄史诗也处于不同的发展阶段，呈现出不同的演述风格和不同的文本形态。流传至今的演述传统和文本化成果，主要积聚在壮侗语族和藏缅语族的相关族群中，大致可以分为雏型期英雄歌与成熟期英雄史诗两大类，构成南方民族“英雄史诗群”。南方诸多民族的若干叙事诗是在勇士歌和英雄短歌的基础上发展起来的，如羌族的《羌戈大战》，普米族的《支萨·甲布》，彝族的《阿鲁举热》和《戈阿楼》、傈僳族的《古战歌》，白族的《白子王》、拉祜族的《扎弩扎别》，以及景颇族的《宁贯娃》等，这些口头叙事当属英雄歌的雏型：从主题内容到人物形象，都具有早期英雄史诗的类型化特征，在故事范型和表现手法上也都初步具备了英雄史诗的基本属性。在南方少数民族的文学史上，也不乏以反映重大历史题材为主、以塑造英雄人物为中心的长篇英雄叙事长诗，如壮侗语族中傣族的《厘俸》、《相勐》、《粘响》和《兰嘎西贺》，壮族的《莫一大王》和《布伯》，以及侗族的《萨岁之歌》;藏缅语族中纳西族的《黑白之战》与《哈斯争战》，彝族的《哈依迭古》、《铜鼓王》、《俄索折鲁王》和《支嘎阿鲁王》;此外还有年在贵州紫云县麻山发现的苗族史诗《亚鲁王》等，大都属于成熟的英雄史诗范型，在民间广为传诵。南方英雄史诗，与国内外各民族的英雄史诗有着相同的共性，即着力于塑造和讴歌各民族理想中的英雄形象，叙述英雄人物“奇才异能神勇”的功业，折射出英雄时代的社会理想和道德观念。南方英雄史诗大多在神话、历史和现实的深层交织中，以细腻的笔触描写激烈的古战场和恢宏的战争阵容，用崇高的风格展示各民族崇尚勇武、渴望建功立业的英雄史观，以宏大的气魄描绘古代民族崛起期的文化精神和民族性格，多角度地再现了各民族在不同历史阶段的社会生活和积极进取的民族精神。 南方少数民族的史诗传统，型类多样，数量繁多，经历了久远而漫长的口头流传过程，至今依然在各民族的社会实践和民俗生活中发挥着重要的社会文化功能。在中国多民族、活形态的史诗长廊中，南方诸多民族的叙事传统实则兼容并包着“创世”、“迁徙”和“英雄”这三个基本主题和传统程式，彼此间难分畛域，如彝族的《勒俄》、土家族的《摆手歌》、壮族的《布洛陀》，以及苗族的《亚鲁王》等，在时空上呈展出巨大的历史跨度，以贯古通今的气势和纷繁披复的铺陈，高度集中地映射着一个民族探索人生、寄托理想的精神世界和历史观，生动地折射出人类口头文化及其表达形式的纵深光谱。中国的南方史诗研究广泛涉及彝、苗、壮、傣等数十个民族的创世史诗、英雄史诗和迁徒史诗及其间存在的复合型史诗，有关史诗的源流发展、传播形态、传承人与传承人群体、演述传统、文本类型、口头性特征、文化根基，以及对后世文学和现代艺术创作的影响等问题的探讨，都随着整体研究[18]和个案研究[19]的深入在进一步的拓展中。
中国史诗：文化多样性的生动见证不论在北方还是在南方，中国少数民族的史诗传统，大都以气韵生动的口头演述和极具生命情态的表现形式，长久地承载着相关族群的历史源流、人文传统、文化认同和生活世界，一直被人们珍视为历史的“根谱”和文化的“宝典”。从歌手到听众，从语言传统到口头演述，从传承轨范到传播形态，从文本到语境，各民族史诗既反映了一个民族的精神世界及其卓尔不群的诗性智慧，也印证了中国族群文化的多样性和人类文化的创造力。
史诗歌手与史诗传承
“村村有歌堂，/寨寨有歌手。/每逢祭祀，众聚如云，/开怀畅饮，处处欢腾/ 歌堂里面摆长凳，/搭好歌台起歌声，/为的不忘根柢，/不忘瑶家祖宗。” ──广西金秀长二村瑶族歌手陶善廷的唱词[20]
作为民间文化的传承人，歌手是史诗的创造者、承载者、秉持者、传承者和传播者。他们是具有特殊聪明才智的人，有着超凡的记忆力、文学创造力和艺术表现力。正是一代代民间口头艺术的传人，以永远充满着灵感的歌唱、恢宏的叙事、神圣的风格，在人类共享的文化遗产宝库中为我们庄重地打开了一面面深邃、高邈的心灵之镜。 作为史诗演述传统的承载主体，史诗歌手在不同民族和不同传统中大多有特定的称谓，如藏族的仲堪、蒙古族的江格尔奇、柯尔克孜族的玛纳斯奇、赫哲族的伊玛卡乞玛发、维吾尔族的达斯坦奇、傣族的赞哈和摩哈、彝族的克智沃布苏，以及哈萨克族的吉尔什、吉绕和阿肯等等，这些专称与他们所擅长的口头叙事艺术和长期从事歌艺活动尤其是史诗演述有关。口头艺术大多植根于民间生活土壤，歌手们的吟游生涯和经常性的流动促进了彼此间演述艺术与表现技巧的相互影响，这也是史诗得以发展和传播的重要助力。 在有的族群中，史诗歌手因习得演述技艺的过程或师承方式的不同而有所区别，比如在藏族地区，相关学者认为至少有神授艺人、掘藏艺人、吟诵艺人、圆光艺人、闻知艺人、顿悟艺人、智态化艺人等类型[21]。拥有“家传歌手”头衔的人在一些民族中普遍受到尊重，例如在蒙古族、柯尔克孜族、彝族和哈尼族等民族中。许多史诗歌手的演述技艺多为师承，如在著名的蒙古族《格斯尔》艺人中，琶杰(～)的师傅是朝玉邦(～);金巴扎木苏(～)的师傅是诺音扎布(～)和达瓦敖斯尔(约年去世，生年不详);拉祜族创世史诗《牡帕密帕》传承人李扎倮和李扎戈兄弟俩也是通过“拜师学艺”的史诗歌手和“芦笙王子”。在有的族群或地区，史诗歌手还有职业、半职业和业余之别：有以演述史诗为生的，也有主要依靠演述、兼及其他副业的歌手;完全业余的歌手也比较常见。在有的族群或社区，也有通过专门的“歌手学校”从小定向培养史诗演述艺人的，如在乌兹别克地区所见的那样;尤其是近年来开展非物质文化遗产保护工作，许多民族地区都先后建立了以社区、村落或家庭为中心的史诗传习所或培训班。 在有些演述传统中，史诗歌手还和其他社会角色结合，歌手常常同时身兼民间宗教仪式活动的祭司或巫师。在中国南方，彝族的毕摩、纳西族的东巴、哈尼族的贝玛和摩批、仡佬族的果珠、羌族的释比、景颇族的董萨和斋娃、傈僳族的必扒、拉祜族的慕拔、布朗族的布占、阿昌族的活袍、基诺族的卓巴卓生、佤族的摩巴、普米族的师毕和汗归，土家族的梯玛、布依族的布摩、壮族的布麽及苗族的沟横等等，他们既是各民族本土宗教活动和风俗礼仪活动的主持者，也是各民族的知识阶层和传统文化的集大成者，史诗演述往往也象征着他们特定的社会话语权力。祭司或巫师兼歌手的现象大量存在，成为南方民族文化的重要特征之一，也是南方民族史诗传承的古老性与独特性的重要表征。哈尼族史诗歌手朱小和、彝族口头论辩家和史诗演述人曲莫伊诺都出生和成长在祭司世家。类似的情况在我国北方英雄史诗的传承中也有不同程度的留存。最初的史诗演唱者多由巫师或萨满担任，人们相信他们通过巫术仪式使神附体，或是“神授”使他们获得演唱史诗的本领。这一现象，至今在哈萨克族、柯尔克孜族等突厥民族中依然能够看到[22]。 歌手是口头史诗的传承者，也是不朽歌诗的创编者、保存者和传播者。一般而言，著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统，熟练掌握着口头诗歌的程式轨范，并能够即兴创编演述内容。他们通过各自独具特色的演述技艺，也参与了口头传统的继承与发展。与此同时，在某一史诗传承圈中，听众的参与以及歌手与听众之间的互动，也是维系史诗传承的重要因素。口头诗人的创编、传播、接受过程，是同一的，这就为口头史诗的传承和发展带来了一些新的特质。譬如，口头诗歌的创编过程，有听众的直接介入，有现场听众的反应所带来的影响。听众的情绪和对演述的回应与反馈等，都会作用于歌手的演述，从而影响到叙事的长度、细节修饰的繁简程度、语词的夸张程度等等，甚至会影响到故事的结构。听众的构成成分，也会影响到史诗演述的语言风格。比如，在为不同年龄的听众讲述故事时，彝族史诗演述者会在现场临时更换古语古词，以便用简单易晓的表述方式吸引年龄层次较低的听众。 口头史诗堪称是一个民族的“百科全书”。贵州黎平的民间歌师“桑嘎”吴玉忠在“老人歌”中唱道：“饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌”，精炼地总结了“歌唱”对于陶冶心灵的社会功能。在史诗《格萨(斯)尔》、《江格尔》及《玛纳斯》的独特演述中，在哈萨克族活泼的阿肯弹唱中，在彝族“克智”论辩家口若悬河的竞赛中，我们都能够发现民众的审美趣味如何塑造和规范着史诗这一古老而又常新的民间艺术样式。所以，口头演述所体现的，不仅是民众对史诗叙事及其口头艺术的“喜闻乐见”，而且也彰显出民众通过直接间接的方式，与歌手一道参与了史诗的创造与再创造，并从传播和接受的在场互动中，从同一个时空的群体共享中，为史诗传统的存续和演进，提升和精炼，提供了前提和基础。 正是许许多多的民间艺术家，秉持着先人千百年传承下来的史诗传统和口头艺术，才使得史诗受众有幸在传统的歌手与歌手的传统之间，领略到民间的诗性智慧与地方知识的博大精深，从而激发人们在人类表达文化的纵深光谱中探索构成一个民族文化底色的民间思想、价值取向和美学观念。史诗歌手们执着于史诗传统的演述，不仅激活了一代代族群后人的民族记忆，也启发了中外学者对古老口传文化的神往。
史诗演述与民俗生活
“彝家跳宫节，/跳起铜鼓舞;/彝家过荞年(火把节)，/唱起铜鼓歌。/ 鼓舞二十盘，/盘盘血泪史;/鼓歌二十曲，/调调英雄歌。” ──彝族英雄史诗《铜鼓王·序歌》[23]
史诗传统作为一种口头叙事，与相关族群和社区的人生仪礼、节日庆典、民间信仰和宗教仪式等民俗生活及其文化空间密不可分。各民族的史诗演述大都生动地体现了族群叙事与各民族文化传统之间的渊源关系，不断强化着人们的文化认同与历史连续感。 对于藏族民众来说，在诞生礼、成人礼、婚礼、葬礼等人生仪礼和传统节庆活动中，如果没有《格萨尔》史诗演述，那就会大为逊色。在什么场合说唱什么也是大有讲究的，如在新生儿降生的时候，吟唱史诗中格萨尔王从天国降生人间的段落;赛马节上吟唱格萨尔王赛马称王的段落;丧礼上则吟唱格萨尔王功德圆满、重升天界的段落。同样，阿昌族的宗教祭祀活动通常要按传统念诵创世史诗《遮帕麻和遮咪麻》，且必须根据不同的祭祀对象念诵不同的段落。著名的史诗演述人曹明宽是国家级非物质文化遗产代表性传承人。身为阿昌族祭司“活袍”，他多年来在阿昌族重大传统节日“阿露窝罗节”盛会上演述《遮帕麻和遮咪麻》：在举行祈神、驱鬼、祭寨、祭谷魂等民俗活动时，唱诵史诗的“降妖除魔”段落;在百姓起房盖屋、娶亲嫁女的寻家谱仪式中，唱诵史诗的创世段落[24]。在西南地区，许多少数民族的史诗演述都与仪式生活紧密相关。例如，在黔东南，传唱古歌是苗族社会生活中的一件盛事，通常是在苗族祭祀祖先、祈祝人丁兴旺的大节“吃牯脏”和过苗年酬神谢祖、庆贺丰年等隆重的仪式上，由德高望重的长老、沟横(祭司)或歌手演唱。又如，瑶族史诗《密洛陀》的题意为“洛陀母亲之歌”，密洛陀是瑶族布努支系瑶民共同信仰的始祖神，瑶家在“达努节”与过瑶年时，都要宴飨歌舞，聚唱《密洛陀》为其祝寿，并同表恪守祖规的虔诚之心。此外，纳西族的《崇般图》(创世纪)是在祭天和其它仪式上吟诵的;独龙族在“卡雀哇”年节期间剽牛祭天鬼时要演述《创世纪》;彝族史诗《铜鼓王》则是当地祭司腊摩(即“毕摩”)在“跳弓节”等祭祀仪式上演唱的世传英雄歌。 史诗演述在许多社区或族群中，其基本作用是娱人，听众从中获得很大的审美愉悦。但在另外的一些传统中，史诗演唱往往具有其他功能，如蒙古人相信史诗演唱具有驱疫禳灾的作用。由于相信史诗具有某种法力，在一些社区中，在史诗演唱前、演唱进程中和演唱结束时，都有种种仪式和禁忌，以确保歌手和听众的平安，确保演唱活动得以顺利进行并产生人们所期望的结果。《格萨尔》史诗艺人说唱时有一定的仪式。那些相信其说唱技艺源于神授的艺人，在说唱前要先行烟祭降神(煨桑仪式)，手捻佛珠闭目静坐片刻，默想神灵降临附体之后，才能开口说唱，每一次说唱史诗正文之前，先要念诵一段颂神或祈祷性的诗句。经过这些仪式后，艺人相信自己获得了神的允准和佑护，甚至认为自己就变成了史诗中神或英雄的化身，才能开始唱诵英雄的故事。卫拉特蒙古人在演唱史诗《江格尔》之前要在毡房外拴一匹白马，以代替圣主江格尔可汗在战争中受伤;阿昌族的祭司“活袍”在演述创世史诗《遮帕麻与遮米麻》时，要点燃长明灯，并在肃穆的气氛中先向遮帕麻与遮米麻这两位神明祷告，尔后方可在祭祀活动中演述史诗。古希腊曾有比赛荷马史诗演唱的“泛雅典娜赛会”，彝族则将史诗“勒俄”的演述，嵌入口头论辩“克智”的比赛活动当中，这样史诗就成了婚丧嫁娶和祭祖送灵仪式活动的一个有机组成部分。在许多传统中，可以见到形式和动机各异的史诗演唱竞赛。这些竞赛活动对于提升史诗歌手演唱的水平，提高听众的鉴赏力，都有很大的帮助。 至今所见的绝大多数史诗是韵文的，也有散韵兼行的。不同文体形式的形成和发展与特定史诗传统的文化语境密切相关，其诗法和句法，节奏和韵律，有时又与特定语言的属性和特点有关。鄂伦春族的“摩苏昆”史诗演述传统，按民间形象的说法是“说着唱”和“唱着说”交替进行;赫哲族的著名歌手尤树林在其口述史中是这样总结“伊玛堪”的说唱特点的：“伊玛堪在什么时候讲，什么时候唱，有一定的规律。一般情节叙述是说，主要对话要唱。一定的场合[景]要唱，如主人公遇难、作战求救、苦诉衷肠、欢庆胜利等。唱的时候曲调不一样，老头唱的，妇女唱的，小伙子唱的，小孩子唱的都不一样，各有各的调，各种调随时随地演唱时都有变化。”[25]藏族史诗《格萨尔》的演唱，通常采用传统的“伯玛”说唱体，这也是一种典型的散韵相间形式。蒙古族史诗艺人的演唱则既有散文体的英雄传奇故事，也有纯韵文体的古老英雄史诗。至今在内蒙古、青海、甘肃等地区仍活跃着一批蒙古《格斯尔》说唱艺人，他们都能以娴熟的演唱技巧和传统的套路来再现先辈们说唱的《格斯尔》传统内容。 在有些传统中，史诗演唱还有乐器伴奏，有复杂的曲调和严整的格律。要熟练掌握这些，歌手一般要经过相当长时间的学习和训练。藏族《格萨尔》艺人往往能够灵活自如地运用多样化的曲牌、语调、声腔等技艺手段，结合表情、手势、身姿等肢体语言烘托背景、铺陈故事、塑造人物，在起承转合之间描写景物，演绎情节;在滔滔不绝的叙唱中，讲述故事，传达知识;在承继传统与即兴创造的张力之间，绘声绘色，引人入胜，从多方面彰显出民间诗艺与口头艺术的无穷魅力。
（藏族艺人巴嘎在史诗演述中的各种手势：巴莫曲布嫫摄）
蒙古族《格斯尔》艺人说唱时以乐器伴奏，自拉自唱，从头至尾全部用韵文吟唱间及散文叙说。其语言简洁、动听、琅琅上口;其曲调在丰富的民间说唱类曲调如本子故事和好来宝等的基础上提炼而成。与东部蒙古的《格斯尔》说唱艺人相比，青海和甘肃地区的蒙古族艺人演唱《格斯尔》时已经不使用马头琴或四弦胡琴，而以叙述为主，时而以清唱为辅。在新疆卫拉特蒙古人的《江格尔》演述中，有些江格尔奇会弹奏陶布舒尔乐器来伴奏，而另外一些江格尔奇则不用乐器。 在西南地区，许多民族的史诗演述往往伴随着传统的歌舞活动。“红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”。在清代土家诗人彭施铎的笔下，史诗《摆手歌》的传演场景及其盛况被刻画得栩栩如生。“摆手歌”沿传至今，有行堂歌与坐堂歌两种。行堂歌是伴随摆手舞内容编唱的歌，跳什么唱什么，一人领众人和;坐堂歌则是歌手们坐下来唱的，有单唱、对唱、轮唱等方式。“踩歌堂”活动往往见于华南壮侗语族和苗瑶语族诸民族，而“打歌”或曰“踏歌”则多见于西南少数民族。侗族迁徙史诗《祖公之歌》主要流传在侗语南部方言区，即贵州的黎平、榕江、从江等县和湖南的通道、绥宁等县，以及广西的三江和龙胜等地;其形成年代大约在唐至明代，前后历时七、八百年，传承形式多样，或以念词形式表述，或以叙事大歌、琵琶歌及踩歌堂等形式演唱;从结构上分为《祖公上河》与《祖公落寨》两大部分，有的文本则将这两个部分有机地连缀为一体，构成了一幅侗族祖先的迁徙图[26]。白族的创世史诗《创世纪》独具一格，叙事分洪荒时代、天地起源、人类起源三个部分，通常以白族民间“打歌”体为传演形式，采用一问一答的方式，集诗、歌、舞于一体。这种古老的艺术表现形式主要穿插在节日、庙会和婚礼的过程中[27]。 在有的族群中，史诗演述还有特定的服饰和道具，甚或布置一个仪式化的演述空间。在藏族《格萨尔》史诗的演述活动中，有些艺人穿前胸和后背绣着龙或大鹏鸟的特殊服装，因为大鹏鸟是藏族苯教信仰中的神鸟。帽子则是神授艺人最重要的道具，有特殊的形制，其结构象征藏族传统的宇宙观。帽子也被艺人视为灵感的源泉，他们深信只要戴上这种艺人帽，诗句就会自然而然地从口中说出来。因此，有的艺人在正式说唱前往往先托着帽子说一段《帽子赞》，解释帽子的象征意义，然后再戴帽说唱。这种演述方式被学界概括为“托帽说唱”。 有些艺人在说唱时，要悬挂一支饰有彩色绸条的箭，这支箭被视为格萨尔王使用的神箭，这种说唱也叫“插箭说唱”;有些艺人则悬挂绘有格萨尔形象的唐卡(藏族传统绘画形式)，在演述过程中“指画说唱”;有些艺人在说唱时则要设置一个用铜镜、铜盘、水晶石、杯盏、酥油灯、香、哈达、青稞粒组成的微型神坛，这个神坛也被视为宇宙观的象征，可简称为“设坛说唱”。 在南方，许多民族的史诗演述同样有着神圣性的仪式空间。阿昌族史诗《遮帕麻和遮咪麻》是在阿露窝罗节期间演述的，届时人们在宽阔的舞场上竖立起节日标志，其顶部架设着一张弓箭，箭直指苍天，象征着遮帕麻用它来射落魔王腊訇制造的假太阳，青龙和白象则代表吉祥如意[28]。目瑙纵歌节本是景颇族最大的宗教祭典，其核心内容便是在特制的祭坛上由斋娃经师吟诵创世史诗《勒包斋娃》，同时举行祭祀包括天鬼木代在内的各种宗教活动[29]。在铓锣、象脚鼓和木鼓等各种民族乐器合奏下，族众唱着特定的传统歌调“哦啦调”，按照“目瑙柱”上绘制的各种图案有序地迈动舞步。这些具有象征意义的图案及其排列模式被视为整个祭祀舞蹈的传统程式，而队列在行进中的变化则表示跟随祖先重走迁徙之路，意蕴深远。
注释：[1]钟敬文：《史诗论略》，见《格萨尔学集成》(第一卷)，赵秉理编，甘肃民族出版社年12月。第-页。[2]LauriHonko,ed..TextualisingtheSiriEpic.FolkloreFellowsCommunications,No..Helsinki:AcademiaScientiarum.Fennica,.p.28.[3]杨义：口头传统研究与“重绘中国文学地图”，《文艺争鸣》年第1期。[4]详见郎樱：《〈玛纳斯〉论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社年版，第10-11页。叶舒宪：“中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态”，《敦煌》年第1期。[5]参见阿地里?居玛吐尔地：《中亚民间文学》，银川：宁夏人民出版社年版。[6]详见仁钦道尔吉：《蒙古英雄史诗源流》，呼和浩特：内蒙古大学出版社年版。[7]降边嘉措：《〈格萨尔〉论》,呼和浩特：内蒙古大学出版社年版，第44页。[8]本文有关“格萨(斯)尔史诗传统”的简述，参考了中国社会科学院民族文学研究所“史诗‘申遗’课题组”于年和年先后完成的两种申报书文本，并对相关的统计数字进行了更新，专此说明。[9]陈岗龙、乌日古木勒：《蒙古民间文学》，银川：宁夏人民出版社年版，第-页。[10]参见本期斯钦巴图的文章。[11]居素普?玛玛依演唱、阿地里?居玛吐尔地译：《玛纳斯》(史诗第一部)，共计行，年10月分4卷由新疆人民出版社出版;其他各部将在三年内陆续面世。[12]参见本期专号中郎樱和阿地里?居玛吐尔地的文章。[13]阿地里?居玛吐尔地：《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》，北京：民族出版社年版。[14]史军超、陈志鹏：《迁徙史诗断想》，载于《中国少数民族文学论集》第四集第30页;钟敬文、巴莫曲布嫫：《南方史诗传统与中国史诗学建设》(学术访谈)，《民族艺术》年第4期。[15]云南省民族民间文学楚雄、红河调查队搜集，施学生口译，李文、李志远记录，郭思九、陶学良整理：《查姆》，昆明：云南人民出版社出版年版。[16]扎祝演唱，扎约搜集整理：《根古》,载于澜沧拉祜族自治县集成办编：《拉祜族民间诗歌集成》，昆明：云南民族出版社年版，第-页。[17]云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编，刀永明、薛贤、周凤祥翻译整理：《厘俸》，收入普学旺、左玉堂主编：《云南少数民族古典史诗全集》(中卷)，昆明：云南教育出版社年版，第-页。[18]参见刘亚虎：《南方史诗论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社年版。[19]参见本期吴晓东、王宪昭、屈永仙、李斯颖和巴莫曲布嫫的文章。[20]彭书麟、于乃昌、冯育柱主编：《中国少数民族文艺理论集成》，北京：北京大学出版社年版，第页。[21]详见本期杨恩洪和诺布旺丹的文章，另参杨恩洪：《民间诗神——格萨尔艺人研究》，北京：民族出版社年版。[22]参见本期黄中祥的文章。[23]黄汉国、黄正祥、高廷芳、黎元洪等演唱，李贵恩、刘德荣等搜集，刘德荣、李世忠、张鸿鑫、李贵恩等整理:《铜鼓王》，昆明：云南人民出版社年版。[24]此据“云南省非物质文化遗产保护网”的在线资料。[25]彭书麟、于乃昌、冯育柱主编：《中国少数民族文艺理论集成》，北京：北京大学出版社年版，第页。[26]此据中国社会科学院民族文学研究所保存的原始记录稿，由贵州黎平县龙图乡侗族歌师梁普安口述，未刊。[27]李康德、王晋臣口述，杨亮才、陶阳记录整理：《创世纪》(打歌)，收入普学旺、左玉堂主编：《云南少数民族古典史诗全集》(上卷)，昆明：云南教育出版社年版，第-页。[28]此据“云南省非物质文化遗产保护网”的在线资料。[29]在景颇语中“勒包”意为“历史”;“斋娃”则有两层含义，一是指“经诗或创世歌”，一是指专门演唱这种长诗的本土宗教高级经师。详见萧家成：“景颇族创世史诗《勒包斋娃》——语言与文化双重的非物质文化遗产”，《中国社会科学院院报》年7月22日。
本文刊于《国际博物馆》年第1期，总第期：“中国口头史诗传统”专号。
文章推荐：高健（云南大学）
图文编辑：何苑妮（广东技术师范学院）
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