洛伦佐·迪·克雷蒂
《圣母与圣子》约—
板上蛋彩画66×48cm年收入
画中圣母温柔地喂圣子吃着葡萄，几乎只有杯子大小的玻璃瓶里的一束野花体现了画家追求的简单性和平常性。小饰品的空缺与建筑极端严谨的结构相协调，窗户的凹部既未延伸也无装饰。
洛伦佐·迪·克雷蒂的绘画在瓦萨利看来“非常纯净”“有序”和“清晰”。他在形式正确性方面的坚持是非常重要的。画家是维洛奇奥（画家是他的学生也是他的遗嘱继承人）清晰紧线的出色继承者，这是他主体风格的代表，在此基础上他还受到了佩鲁吉诺、波提切利和莱昂纳多的重要影响。在这幅圣母图中，最后两位的影响显得尤为明显：圣子的形象、人物的接合度和轮廓的锐利性很接近波提切利的风格，而圣母的脸庞则更像是莱昂纳多的某些创作。关于作品的成画时间，还没有普遍认可的观点：文丘里认为是画家晚期的作品，而贝伦森和格罗瑙则认为是画家年轻时期的作品。目前第二种推测更具有可信度，这幅作品常被认为是在年到90年代初期间所作，当时洛伦佐已经获得了很好的声誉，并在佛罗伦萨开了一家人气很旺的工作室。这幅画作为法莱蒂·迪·巴罗洛的遗赠，于年进入皇家美术馆。另外值得一提的是，美术馆还收藏了画家另一幅圣母图，从肖像学上看与这幅非常相似。这两幅作品之间的对比，突出了艺术家创作方案的重复性和品种的缺乏，这让他的艺术往往被冠以“勤奋的”这一形容词（通常用来表示对绘画技巧精益求精的表扬和对缺乏原创性的掩饰）。
安德烈·曼特尼亚《圣母与圣子、圣乔瓦尼诺、圣卡特里娜·亚利桑德里亚和其他圣人》约
板上蛋彩画6.5×87.5cm年收入
曼特尼亚对现实的青睐和他还原生活片段的能力，能在这里找到动人的例子：注视着婴孩耶稣的小圣乔瓦尼，在成为先导之前只是一个刚刚长出乳牙的小孩。
对于这幅优秀作品的作者的讨论，结果最终指向曼特尼亚，并且是艺术家晚期的作品（大约在年）。年，这幅画就已经出现在德拉·柯米亚编写的萨沃伊收藏品之列了，据其记载，它陈列在公爵宫的“小画廊”里。关于这幅作品的消息非常少：对于购买的方式和时间都没有更详细的信息，画中的一些人物也无法清楚辨认。这幅画经过了几次再加工，因此很难在对画家的评论文学中找到相关评价。6世纪初期，从一位皮埃蒙特画家对作品的及时复原可推测作品早期曾出现在公国领土上，因为考虑到就在复原不到十年后，一位发展前景不大的艺术家就对此画如此了解、并把它作为典范的事实。这幅作品的魅力在于尤为锐利的线条和清晰柔和的光线，使人物形象丰满，色彩鲜艳。
马科利诺·达尔巴《圣母与荣耀的圣子、音乐天使和圣人乔瓦尼·巴蒂斯塔、贾科莫、杰罗拉莫和乌戈内》
板上蛋彩画×93cm年收入
画家在圣杰罗拉莫旁边安排了一个少为人知的人物乌戈·迪·格莱诺贝尔，他是一位饱学教义之人，但对于世俗之事也相当了解。他是萨沃伊阿梅德奥公爵的顾问，并以讲道时出色的口才而著名。
这幅画在多梅尼科·卡瓦尔卡塞莱的提议下，于年进入皇家美术馆。它最初是用来装饰瓦尔马内拉修道院的圣布鲁诺祭坛的。作品体现了马科利诺文化强有力的综合力，其中还结合了意大利中部的影响——很可能画家曾跟平图利奇奥学过作画，并从佛兰芒和费拉拉绘画借鉴的范式：前者可在建筑结构中显现，从腔隙弧面和装饰精美的檐部可以看出它与文艺复兴古典主义中的人文主义链间的关联；另一方面，从对人物分明的刻画和背景中粗糙的岩石景观中，又能看出它与北方绘画之间的密切联系。值得注意的还有圣母坐的独特的云间“宝座”：双台阶结构上站着两个小天使，支撑着圣母的坐台。这幅巨大的作品很好地体现了画家在5世纪末作为巴列奥略侯爵意识诉求的诠释者的角色，当时的环境错综复杂，夹杂着革新派的焦虑和传统主义者的阻力。作者的签名和日期签在上面坐着天使的凳子凳脚的卷状物上“macrinusfaciebat”和圣杰罗拉莫的衣边上“macrinusdealbafaciebat”。
巴托洛梅奥·琴卡尼，又称蒙塔尼亚
《祝福的基督》
板上蛋彩画54×4cm年收入
《祝福的基督》这幅画是对全能的主的西式诠释，全能的主占据着拜占庭和东方基督教肖像传统的中心地位。他的形象庄严而伟岸，他用悲伤而坚定的目光世间的一切。从5世纪起，这一流派开始出现了的变体，手里捧着地球的祝福的基督变成了赎世天主。
蒙塔尼亚是5世纪70年代到6世纪20年代间威尼斯绘画领域最有趣的人物之一，无疑也是当时最伟大的维琴察画家。他受到过两位甚至更多的伟大画家的指点：乔瓦尼·贝利尼和安东内洛·达·梅西纳。《祝福的基督》是他的作品中十分重要的一幅，在学者圈中相当出名，也许也是第一幅这种题材的作品。从这幅作品中我们可以发现，严谨的建模、庄严的感觉和精密的设计（让人想起曼特尼亚）共同构成了艺术家的风格。在这幅萨沃伊绘画中，无论是从人物四分之三的胸部和直直地看着赏画者的眼睛，还是从水平分隔开人物的用来写签名和日期“OpusBartholameiMontagnaMCCCCCIIadiVotubrio”的横栏，都可以看到他师从安东内洛的痕迹。这幅画作曾长期保存在俄罗斯，后由理查德·瓜里诺在巴黎市场上购入，它是在99年十月革命后流入巴黎的。
德芬登特·法拉利
《圣伊沃多联画》约58
板上蛋彩画×cm年收入
德芬登特是年到年三十年间西方皮埃蒙特大区最重要的画家之一。他在马尔蒂诺·斯潘佐蒂的店里学过徒，但从他的风格中却能找到其与佛兰芒和阿尔卑斯山以北的画派之间有相似性的证据。这幅多联画在肖像上的折衷主义元素让它显得非常有趣。画最上方的半月画展现的是“圣家族”，左边是“圣米凯莱”，右边是“圣卡特里娜”；下面中间那幅画里站着“圣伊沃”，他正伸手接受人们的祈祷，两幅侧联描绘的是“圣格雷戈里奥的弥撒”和“在帕特摩斯的福音派圣乔瓦尼”；祭坛平台描绘的是“玛利亚·马达雷纳的故事”，一位没有出现在祭坛画中心的人物（因此让人认为它并不属于同一作品集合）。另外，有人指出木雕的《圣母领报》也构成了德芬登特独立的作品之一，就像作品顶部的红色圆盘中白肾夜蛾的形象一样罕见。弥撒中受伤的基督是格雷戈里奥绘画的一种变体，流行于7世纪的北方地区。圣人背朝我们，专心地举起手中的杯子去接雷登托瑞的血，这是德芬登特最喜欢的最原始的表现之一。作品最初来自蒙卡列里的圣玛利亚斯卡拉教堂的林哥特家族祭坛，后于年归入洛萨扎参议员的收藏中，并于年左右放置在洛萨扎比耶莱塞教区教堂。年收入美术馆。
杰罗拉莫·乔文诺奈《坐在圣人阿波恩迪奥、多梅尼克中间宝座上抱着圣子的圣母、卢多维卡·布隆佐和她的孩子彼得和杰罗拉莫》54
板上蛋彩画80×9cm年收入
所谓的“布隆佐之画”可追溯到杰罗拉莫·乔文诺奈的艺术抛物线生涯的第一阶段。他是一位几乎专门活跃在维尔切利地区的画家，在那里他有一家人气很旺的工作室。从这幅作品中，可以看出作者师从马尔蒂诺·斯潘佐蒂和德芬登特·法拉利的痕迹，比如明暗度和色彩组合的清晰度。另一方面，两位更年长的传统大师对他的影响（他们的绘画仍受北方风格的影响）与他更现代的经历之间的平衡，既在现实主义和面部建模（已超过德芬登特的生硬，更接近于瓜登吉奥的手法）中，又在圣母的锦缎宝座上方的建筑中得以体现。这幅作品是受卡尔洛二世审查官的寡妇卢多维卡·布隆佐委托为维尔切利圣保罗教堂的圣安邦迪奥礼拜堂所作。卢多维卡希望自己也在画中出现，并且将小彼得和杰罗拉莫托付给圣母，这其中显然有委托者的情感原因。画中圣母脚下的卷布上有作者的签名和日期“iheronimiiuvenonisopificis54”。阿格斯的蒂诺·库萨尼·迪·萨里阿诺侯爵在年将其捐赠给皇家美术馆。
高登齐奥·法拉利《圣彼得和一位朝拜者》54—56
板上蛋彩画60×60cm年收入萨沃伊王室
对于这幅无比活泼的肖像画，8世纪的历史学家路易·兰奇的话显得特别巧妙，他写道：“他对精神的刻画比身体好。”重视人物心理是让高登齐奥的绘画流传至今的原因之一。
这幅作品是三联画的右边一联，与左边一联的《圣乔瓦尼巴蒂斯塔》一样（年由都灵博物馆购入），画中人物看向中间一联的《圣母与圣子》（现在保存在布莱拉美术馆）。这是一幅画家年轻时期的作品，日期限定在画家在瓦拉洛的圣玛利亚格拉齐亚教堂时期（画家曾为该教堂绘制《耶稣受难日》，它与这幅现保存在萨包达美术馆的作品很类似）和在诺瓦拉绘制《圣高登齐奥》的时期之间。画家学习的经历对他的影响很明显：卜拉曼提诺神圣而庄严的手法（6世纪初高登齐奥曾和他一起在罗马待过）以及佩鲁基诺学校活泼而柔和的色调。人物的衔接性和虔诚教徒的隔绝性，唤起人们想将其作品与米兰绘画做比较的欲望，不可忘记的是，在他生命的最后一段时光，他正是活跃在米兰地区，这让我们很难准确地把他归入“皮埃蒙特画派”或“伦巴第画派”。事实上，高登齐奥是一位“边界”艺术家，他是北方传统绘画伟大的综合者，同时又能意识到意大利中部最前卫的画风。无法确切地得知这幅画是何时进入萨包达美术馆的，但在年时，它已经出现在都灵公爵宫“金柜”的收藏中了。
彼得·格拉默赛奥
《基督的洗礼》
板上蛋彩画77×79cm年收入
对风景独出心裁的设计是格拉默赛奥作品典型的特点：绿色和蓝色的配合使用，岩石千变万化的形状，这些事实上还出现在萨包达美术馆的另一幅作品上——《圣母圣子和烈士圣彼得》（）。
彼得·格拉默赛奥是6世纪初皮埃蒙特绘画领域的元老之一，他用折衷主义的方式再现了莱昂纳多、佛兰芒（尤其是杜勒的绘画）以及更晚期的画家高登齐奥的风格。这幅画作为他最重要的作品之一，令人吃惊地呈现出了层次复杂的风景，其中有令人眩晕的悬崖和平缓的乡村，有尖锐的岩石和清晰的拼接，还有透明的水流和明媚的光线。洗礼仪式在一种远离世事、近乎童话的氛围中进行，其中雷登托瑞的身体展现出一种有光泽的质感，这是画家在肌肉周围用铅白色描笔的效果。值得注意的还有基督身后的天然拱门，让人联想到莱昂纳多的《岩石上的圣母》。透出柔和光束的缝隙象征着凡人生活与圣人生活、惩罚和救赎之间的界限：个人状态变化的可能性是需要由正在庆祝的圣礼所认可的。化身为鸽子的圣灵，周围发散着光芒，置身于人间和冥界的交界处。以《基督的洗礼》作为中间一联的多联画是年月8日受玛格丽特·古伊斯卡迪和她的孩子所委托为卡萨莱的圣弗朗西斯科教堂的圣乔瓦尼巴蒂斯塔祭坛所作。日期和签名写在作品的右边“petrusgrammorseuspingebatMDXXIII”。
高登齐奥·法拉利
《耶稣受难日》约
板上蛋彩画72×74cm年收入
《耶稣受难日》是高登齐奥最重要的作品之一，成画时间可追溯到6世纪30年代中期，当时他的艺术越来越“伦巴第化”。在绘制阶段，他的脑海中一定浮现出了在瓦拉洛所作的创新的、折衷主义的作品的经历，他曾在那里的圣玛利亚格拉齐亚教堂里绘制过《基督的故事》（53年左右），其中就包括一幅《耶稣受难日》，随后他又在圣山“上演”了第二幅（—）。这里的这幅画的画面显得激烈而戏剧化，画家把重心放在了救主的殉难上而非象征性的最后的时光上。在这种意义下，值得注意的是天使们移动时的生动的画面，他们一边哭泣，一边飞过去用酒杯去接从耶稣伤口流出的鲜血。在这一场景的平衡元素、武器铿锵声中的无声停顿——十字架下面，进行着一场真正的战争，士兵们刺伤了基督的肋骨，而右边北部风格的骑士着装也许暗示了罗马教堂反抗猖獗的新教异端的革命的主题。这幅作品是卡萨来蒙菲拉多的克莱西亚家族的收藏，于年进入美术馆。
卢多维克·马佐里诺《神圣的对话》约56—
板上油画60.5×53cm年购入
这位圣人全神贯注地注视着朝向上帝的羔羊般的婴孩基督，他那沉思的神情可能属于安静的朱塞佩，他被描绘成一个流浪者的形象，手里拿着一根木棍，暗示他逃亡去埃及。
马佐里诺是在费拉拉学艺的，也许是在埃克乐·德·罗贝蒂的工作室里。他主要活跃在艾斯顿斯宫廷。对于《神圣的对话》的作者问题并没有任何异议。和画作同期完成的漂亮的画框，也认为是马佐里诺所作。然而对于成画的时间则存在着较大的争议：有人认为这是画家晚期的作品，大约在年左右完成；另一些人则认为应该在56年到58年之间。无论如何可以看出，这幅画受到了罗马古典主义和拉斐尔某些绘画的显著影响，拉斐尔从55年起，赋予了艺术家的创作一种与他早期作品不同的沉默的纪念性。这幅作品的魅力在于费拉拉派典型的锋利线条、人物丰富的色调和背景建筑雪白的单色调（赋予场景一种疏离的永恒之感）之间的对比。这幅作品是年在红衣主教伊波利托·埃斯特的收藏中发现的；后转到了红衣主教卢多维科·卢多维西的手中。年，从罗马的佩利科里处购买得来。
达尼埃莱·达·沃尔特拉
《圣乔瓦尼·巴蒂斯塔的斩首》—
板上蛋彩画77×4cm年购入
画中的场景完全忠实于马可的描述，马可称乔瓦尼在狱中被艾洛德的一名看守杀害，看守把他的头颅交给萨罗梅，萨罗梅又把这个可怕的战利品交给了这起杀戮的唆使者——她的母亲艾洛蒂阿德。画家采用的手法非常独特而有效，公主在监狱的栅栏后面手捧托盘等待着，显然是凶杀的目击者和沉默的帮凶（可以发现这一细节并未在福音书中提及）。
该画是画家成熟时期的作品，让人想起米开朗基罗对画家的长期指导，他曾是米开朗基罗的学生和朋友。也正是出于这种情感上的亲密，教皇比约四世让他为西斯廷《最后的审判》中的裸体穿上著名的“衣服”，这使得达尼埃莱被冠以“做裤子的裁缝”这一令人不快的绰号。在萨包达的这幅收藏品中，我们可以发现画家对抽象化和新造型主义风格化（画家更晚期的作品的突出特点）的谨慎，以及画中佛罗伦萨的罗索和蓬托尔莫风格的痕迹，特别是萨罗梅公主的形象和明亮的天蓝色的使用。这幅画见证了画家对一种更流畅更个人化的语言的研究，在米开朗基罗处借用的丰碑性形式的基础上，向着这位大师所不曾有的神圣的庄严性迈了一步。这幅画年被证实存放在佛罗伦萨的尼克里尼宫，年由埃托雷·加里奥购买，收入皇家美术馆
END
延伸阅读：
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