湘西苗族挑花
向海军
一、铭刻于远古与现实的绚烂图画
（一）苗族先祖的群体记忆
（二）内涵独具的民族认知
（三）展现于山野的秀丽景色
二、流淌于灵魂与指尖的美丽展现
（一）铭刻人间大地的美丽图典
1.天地宇宙的图符
2.祖先事功的表达
3.人间物事的描绘
4.寄予情感的宣泄
（二）银针舞动下的悠远艺术
1.积麻纺线，好用五色
2.十字针法，疏经密纬
3.虚实相间，韵味独具
4.中轴对立，庄严鲜活
三、承载于织布与丝线的人文价值
（一）土布上篆刻文明
1.天地宇宙的哲学表象
2.祖先迁徙的记录载体
（二）银巧针挑出优雅
1.自成一格的针法
2.寄寓人生的愿景
3.融入生活的点缀
四、复苏于田野与民间的民族传承
（一）星火燎原话传承
（二）民间文化的坚定守护者
五、寻求突围与支撑的事业
（一）花开苗岭待春风
（二）柔枝翠杆尽芳华
文/向海军
湘西苗族挑花
在湘西苗疆的山水之间，生长着一种色彩斑斓的花，这花是爱美的苗家姑娘在一方方家织土布上，穿针走线挑出来的，成为一幅幅流动的风景。这就是闻名遐迩的湘西苗族挑花。湘西苗族挑花是一种植根于生活、展现出艺术魅力的针织艺术，一种融入了生活、浸润着隐秘情感的民间记忆。这五彩斑斓的花儿，植根于民间乡野，与苗家人日常生活紧密相关。
一、铭刻于远古与现实的绚烂图画
苗族挑花，是苗族刺绣的一种针法，在棉布或麻布的经纬线上用彩色的线挑出各种图案，是一种具有极强装饰性的刺绣工艺。在湘西，苗族挑花又称为数纱。所谓“数纱”，是苗族挑花极为重要的一种，前者是后者极为重要的一道工序。数纱和挑花的主要区别在于对针法有无严格要求。数纱要求走针遵循严格的“经三纬四”的严格平面针脚走法，即不断循环往复走“十”字针，形成的图纹“十”成“框”，达到与挑花不一样的“正反两面成花”的构图对称、结构严谨的图案效果。而挑花对于走针则没有严格的“经三纬四”的走针要求，只能形成一面花，反面为乱纹。湘西泸溪等地之所以将这种独特的挑花技艺叫“数纱”，就在于这种艺术品是在纱布上，按照严格的针线要求，走针时一个一个纱眼数出来的。湘西苗族学者石启贵在其所著并由后人整理出版的专著《湘西苗族实地调查报告》一书中，对湘西苗族挑花有过专门论述：“挑花，亦谓挑纱和数纱，苗族妇女极为专长，绣品比汉区巧妙得多。”在书中，石启贵还对挑花所使用的针法做了分类介绍，又对这种技艺的特点、效果及运用做了简明的介绍：“花极匀紧，内外两面，现同样花纹，无正反之别，故曰两面花。两面花构图严谨，数纱精确。挑出之绣品，正反能用。故苗乡手帕、手笼、假袖爱挑两面花。挑花，不在布底起样，只凭记忆或看‘花种’，用线从中心向两面或四面挑开，俗称二方连续或四方连续花纹图案”。
苗族挑花是在一个较大地域范围内、在较多少数民族群体中从事的一种艺术种类，苗族数纱工艺从事的人群与地域就相对窄小一些，其工艺原理、工具、要素虽然与挑花大致共通，但作为挑花中的极为特别的一种，又有其自身特点。
年，湘西苗族挑花成功申报为国家级第三批（拓展）非物质文化遗产名录，申报主体正是数纱艺术流传较广的湘西泸溪县。湘西苗族挑花申报所采用的工艺、图案，也是泸溪县独特的数纱工艺与图案。
本文所描述的湘西苗族挑花，就依据流传于湘西泸溪、吉首等地并以之为依托、成功申报为国家级非物质文化遗产名录项目的数纱为素材兰本。数纱作为挑花之一种，在大的概念范围内，一律被称为挑花。
（一）苗族先祖的群体记忆
苗族挑花历史悠久，源远流长，起始年代至今尚未定论，古籍记载的阙如、考古出土的乏力，多少年来使得这一古老的艺术，犹如宝藏和迷宫，激发着有识之士的探究热情和研究兴趣。
远古时代的人类生产力低下，生存条件恶劣，认知自然能力有限，对于天、地、宇宙万物产生的认识是蒙昧的。早期的有智人类在与自然的接触和交往过程中，产生了大致相似的思维意识和行为实践。他们感摹实物造型，存留天地物象，阐发最初认知，成就造型艺术。这种对于世界宇宙的共性认知在世界各地比比皆是、旁类触通的古代岩画、陶罐图绘等诸多艺术门类中，都有原始的艺术展现。这些原始造型艺术对世界的认知，主要依靠点、线、面构成方格、斜纹等符号，并以之构造图像世界。这种造型艺术是对世界、对于外在与自我的物像简单而朴素的认知，是人类的“初生文化面目”。
苗族桃花图案具体有这种原始认知的共有属性。比对研究发现，湘西苗族挑花纹样与北方仰韶遗址出土的陶罐纹饰相比，有着惊人相似性，其表现形式、造型手段基本一致，塑造物象都用直线、斜线、折线、波纹线组成方格纹、锯齿纹等几何图形。如，苗族挑花纹样的“蟾蜍花”，无论是造型和表现形式上，都与马家窑文化出土陶罐上的蛙形纹饰大同小异；又比如，从纺织技术中最为关键的线条与图案的组合看，湘西苗族挑花工艺所组合造型的图案，与安徽凌家滩新石器遗址出土的玉人帽上的方格、腰带上的斜纹也如出一辙。
有了这样的比对，如果要描述一下湘西苗族挑花产生的历史渊源，其大致轨迹似乎可以这样描绘：苗族先祖对于宇宙世界、天上地下产生蒙昧认知，动用他们的智慧和原始的表达方法，以岩壁、陶罐为载体，凭借树枝、石块、骨头等工具，刻画线条，组合图案，成为或黑白相间，或五色杂染的壁画、岩画、陶画。这些刻画处理的图案，作为一种记忆，一种认知，一种经验，一种审美，一种娱乐，被口耳相传，代际传递，发展更新。这些图案，有的是抽象的记事，有的是形象的表达，大约到了新石器时代，这种古老的艺术形式与表达手法，又在新产生的纺织品上这一新的艺术形式和载体上得到借用、延续、发展。不过，这种挑花所展示的艺术形式，展演的平台不再是岩石、沙地，而是纺织品。这种不断发展演进的艺术形式，随着针、线等材料和手段的产生和广泛应用，线条的处理与铺排经过反复的摸索，日益精进：中轴对称的格局，形成了均衡对称的表达；采用固定的走针形式，又使这种艺术达到了图案正反平顺的效果；引进的染色技术，杂染五色，大大拓展了艺术的表现空间与审美领域。
就这样，湘西苗族挑花艺术借鉴了前人的认知成果，又深化了对当下现实生活的描绘，更有对美好愿景的展望，对人生理想的寄寓。人类远古在岩画、壁画上的艺术表现，历经千百年的发展演变，随着纺织技术的改进、冶铜冶铁技术、编制工具的改良，这种记载历史文明、传承自然美丽的艺术形式便以一种被称为“挑花”的艺术得以展现，并在少数民族中广为传播。
（二）内涵独具的民族认知
有史记载表明，苗族的历史本身就是一部反抗与斗争的历史。历史上的苗族被不断被征伐、驱赶、迁徙。苗族的迁徙总体路线图是从北方迁往南方，从大水大江边迁往小水小江边，迁到内陆深山，甚至人迹罕至的远方。
《苗族古老话·跋山涉水》记载：“几个代熊代夷，驾起了笨重的钢船；几个代稣代蒙，驾起了笨重的铁船；七天走不过一个坝，七夜划不过一个潭。沿着驴迹下去，循着马迹下去；从务荞稀下去，从务荞萨下去；从务浓下去，从务酿下去；从堵腊下去，从堵岗下去；从堵泡下去，从堵皂下去。从拴船的偏嘴大石下去，从有鹞窝鹰巢的山麓下去；从烧歪嘴巴罐子的地方下去，从铸歪耳朵锅子的地方下去。钢船撑也撑不走，铁船划也划不动；一天游不过一里，一日划不通一程；一起游了三年，一同划了三春。五宗一齐推到寅河，五族一齐拉到寅尾；五房一齐来到厚屋；五亲一齐来到厚西。到了寅河，别人立了一城；到了寅尾，他人树了一碉；封得死死紧紧，立得实实牢牢；七支长枪杀不到，七门大炮轰不倒（汉译）。
不断迁徙的现实境遇，导致他们很难有固化的文明留存。湘西苗族地区世代流行着这样一句经典名言，叫“老人不传古，儿孙失了谱”。苗族大众在恶劣的生活环境里，练就了乐观、进取的精神。他们没有民族文字，但这并不妨碍他们用民族史诗、口头传说、民族山歌、民族工艺等多种文化载体，记录自己所创造的文明史。遵循着这条古训，苗族人民自觉或不自觉地将他们的图腾崇拜、故事传说、精神寄托、生活追求等等，以艺术的形式展现出来。
他们的艺术习形式是飘动的，是能带走的艺术；他们的艺术形式是记忆的，这种记忆可以以口耳相传的形式流传下去；他们的艺术形式是生活的，在身上、在手工能制就、随时能带走的作品里。他们产生的作品和艺术是惊人的：苗族的《古老话》、苗族诸多灿烂的文学与艺术等都是他们的行走表达。
湘西苗族挑花就是其中的重要一种。这在挑花图案里大多有抽象化的反映。湘西苗族挑花图案独具特色内涵，点线组合的世界，含义义隽永，意义深刻。每一个类型的挑花纹样，都有一个动人的传说，甚或一段非凡的历程，记载着本民族的秘史，是苗族祖先对于民族历史的记忆和认知。
苗族中极为独特的一支瓦乡人崇拜盘瓠，他们居住在沅水流域及其支流水系的部分地区。所以，他们的挑花图案中常常可以见到盘瓠图案，这与盘瓠图腾崇拜有关。这些盘瓠挑花，常见于苗族男性头帕和女性胸围裙的装饰纹样上。
湖北随州曾侯乙墓出土距西汉年前的漆器上，有一幅日出扶桑图，树中央一日，余每支一日，共十日。羿射之，化为鸟。树顶二怪兽，可能是盘瓠（五色犬，传为南方苗夷祖先，系犬图腾遗迹）。湖南省长沙马王堆出土的西汉帛画中，也绘有神犬站立持叉狩猎之形象。“古荆楚”之地广泛流传盘瓠图腾崇拜的文化现象，与史籍记载“梁、巴、汉、蜀、武陵、长沙、庐江郡夷均为盘瓠子孙”的事实十分吻合。
枫叶、蝴蝶等作为苗族先祖图腾崇拜，也是湘西苗族挑花的基本图案。这些图案作为苗族先祖对于历史的解读，与犬型图腾挑花一道，共同构成了湘西苗族挑花的重要主题与深刻内涵。
苗族先民在迁徒征程中，不断演化发展，成分极为复杂。但是无论如何，他们总是以艺术这种独特的形式，保留自己的精神文化和图腾崇拜。他们爱美，留存美，展现美、表现美，他们将对民族的认知和对美的追求用挑花保存展现。他们以棉、麻、毛等为原料，在家庭手工作坊，精编细织，编制生活。他们就地取材，编制图案，斑斓五色，但都坚持一种苗族从古至今的传统格式。
（三）展现于山野的秀丽景色
苗族同胞从北方大江大河迁徙至武陵山区湘西，又顺着无数条交叉的河流和蜿蜒的山道蜿蜒而上，到达沟渠纵横、错落有致的湘西腹地深处。他们遵循着从大河来到小河、顺着小河来到小溪，最后进入统治者所谓的蛮荒腹地的迁徙路径。被统治者称为蛮荒腹之地的湘西，民风淳朴，风景秀丽，一座座苗寨，云雾缭绕，恰似人间仙境；五溪悠远，纵横交错，既山高路阻、河谷幽深，又四通八达、连绵不绝。苗族“七宗七房”一宗支在此开荒辟地，繁衍生息。在这片神奇的土地上，苗族的先辈们用他们辛勤的劳动和杰出的智慧，创造出了独具风格的苗族挑花艺术。
湖南境内的沅水，也就是古辰河，是迁移的主要干流。一部分苗族同胞迁移至沅水流域居住，融入本地土著，慢慢成为他们中的一只。这是苗族五次迁徙历史中的第三个阶段。他们中的另一部分顺着沅水的支流峒河、沱江、酉水、清水江再次不断迁徙，不断分化。
沅水流域的苗族村寨是挑花（数纱）较为流行兴盛的地区。这些苗族瓦乡村寨，解放前隶属辰州。辰州以辰河得名。辰河是一条文明的河流。因为这条河流，盘瓠文化、屈原文化得以展演，巫傩文明以及其他不同形式的文明形态在此演绎、交流、提升。辰河周边两三里、三五里不等，零星的聚散着一些瓦乡村寨，居住着一些被称为盘瓠后裔的苗族同胞，他们被称为瓦乡人，是苗族同胞中尊盘瓠大王为先祖的极为独特的一支。
据传，盘瓠是苗族先祖之一，曾帮助三皇五帝之一的高辛帝打败了西北部狼王犬戎，立下了赫赫战功，被高辛帝许以女妻。得胜凯旋的盘瓠大王一路跋山涉水，带着辛女迁移南方，在五溪之地传播文明，繁衍生息。在苗族挑花图案里，有一种经典的图纹随处可见，一个昂首挺立、栩栩如生的犬型图腾，成为苗族同胞记载祖先事功的图腾标识。
《后汉书·南蛮传》关于盘瓠与辛女故事的记载成为苗族文化学者研究民族文化引用最为常见的一段文献，取信者有之，敌视者有之。但是，无论盘瓠所为何物，他作为苗族始祖之一却是不容质疑、已经得到学界大多数认可的。
这些苗族中盘瓠后裔，居住在面水背山的的场所，后有靠山，出则顺水，进山则耕田捕猎，下河则捞鱼捕虾，日出而作，日落而息。或许是因为水边栖息过活的缘故，他们很早以前就通过经纬线的丝织罗织，学会了编织渔网，篾织鱼篓，并不断丰富完善。这种铺垫，在技术层面为苗族挑花数纱奠定了基础。后来，工具得以改进，出现了针、线、布，这种编织技术便慢慢演化成按照一种经纬线的模式、穿针走线的艺术。
湘西苗族民间挑花（数纱）美术传承的另一重要地域是沅水支流峒河沿线的潭溪，以及峒河支流丹青河流域的泸溪县八什坪乡、良家潭乡等地的苗族同胞聚集村寨。这些乡镇的部分村寨苗族同胞操咿呀之语，与沅水流域的瓦乡同胞语言同出一辙。他们应该是某个历史时期从沅水流域的苗族村寨迁移至此。
顺峒河而上的一只，一路风光旖旎，延伸至深山峡谷。他们在峒河沿岸居住。在峒河沿岸有一个苗族同胞聚集的乡镇，叫潭溪镇，潭溪镇土麻寨、下都村、张家湾村等苗族同胞，自古以来流行挑花数纱。下都村有一个数纱能手，叫杨春英，是苗族挑花省级传承人，多年从事苗族挑花（数纱）的传承、宣传，为留存本土民间文化做出了积极贡献。
顺着丹青河而上的挑花数纱艺术的传承丰富了沿岸村寨人民的生活。年，丹青河流域的良家潭乡芭蕉坪村被州人民政府授牌为苗族数纱之乡。在芭蕉坪村，挑花数纱是由来已久的传统。解放前，乃至解放后很长一段时期，婆媳教习、母女传承蔚然成风。至今，很多苗族同胞家庭还有纺纱机、织布机、编织花带的工具等等。这些曾经妆点生活与美丽的物件，虽已染上了尘埃，但是他们作为一种历史的见证，证明此地曾经兴盛过的一种独特的展演美的存在。
他们中的一部分顺着峒河的支流丹青河进入八什坪、良家潭等苗族村寨，他们传承、发扬、流布挑花艺术，再迁往湘西古丈等地。一部分顺着峒河来到吉首，并顺着吉首、乾州而上，把挑花（数纱）艺术传播向更远的地区。然后，他们依靠万溶江、沱江、锦江，或依靠茶马古道的肩挑手驮，进入了西南腹地，把挑花（数纱）艺术一步一步传承了下去。
苗族挑花（数纱）艺术就以这样的方式，在周边凤凰西北以及与泸溪交界花垣与吉首东部地区一带推演。这种挑花艺术，在紧邻泸溪县的沅陵辰州（古辰河流域）也极为常见。在泸溪县，挑花艺术主要集中于在县内良家潭，八什坪，白沙，浦市镇，武溪镇沅水流域一带村庄。
二、流淌于灵魂与指尖的美丽符号
湘西苗族挑花图案，取材富有历史意味、民俗寓意，常见动植物图样，或者是传说中的吉祥物纹样，有的也把汉字纳入其中，巧妙的构成多种对称的几何图案，从而形成一种具象与抽象相结合的独特审美效果。这些图案，反映了苗族人民的审美情趣，蕴含了对民族自身历史的记忆，体现着民族古代徽号标志，凝聚着慎终思远的情绪，更寄托着苗族人民祈求幸福、驱邪避害的美好愿望。苗族挑花在长期的历史发展演变中，慢慢组合成规范化、定型化的表意形式，“约定俗成”为广大苗族人民喜闻乐见的审美语汇。这种定型的表意形式在其他诸如苗锦、苗绣、花带等工艺美术中也多有显现。
普查发现，湘西苗族挑花以泸溪十字数纱为代表，这些纹样大致可分为四大类型、六十余种。每一个类型的纹样，都有一个动人的传说，都记载着饶有意趣的故事。这四类纹样分别是天地构造纹样，如“十字花”，“圆形花”等；图腾始祖崇拜纹样，如“枫叶花”、“蝴蝶花”、“蟾蜍花”，“狗纹花”、“葫芦花”等；自然崇拜纹样，如“阳球花”、“葛藤花”、“珍珠花”等；吉祥纹样：如“福寿花”、“年鱼花”、“龙凤花”、“寿龟花”等。图案纹样中比较典型的有“狗纹花”和“枫叶花”等。挑花图案纹样各单体之间有可以互相组合，搭配成新的图案，如此重叠下来，挑花图案纹样约略过百种。
“枫叶花”和“蝴蝶花”作为苗族的图腾，在挑花图案中最为常见。这些图案是苗族女性头帕上的主要纹样，一般显露在头顶中央位置，它反映了苗族人民对枫叶、蝴蝶的氏族崇拜意识。苗族起源歌里就世代传唱着枫叶变成蝴蝶生下姜夫兄妹的故事。姜夫兄妹在洪荒后成亲，繁衍人类，这也是苗族挑花纹样蝴蝶形象表现最多的内在原因。
“狗纹花”和“葫芦花”纹样多为男性头帕上的主要纹饰，是苗族人民的氏族标志。挑花图案纹样中盘瓠图腾形象屡屡可见。《后汉书·南蛮西南夷列传第七十六》中的记载，证明盘瓠图腾崇拜对地处武陵蛮地的湘西具有非同一般的意义，表明这里的苗族是信奉狗图腾的盘瓠部落氏族。
“阳球花”纹样在挑花图案中也经常见到。据说央公、央婆（即傩公、傩母）开天辟地的时候，大地寸草不生，没有吃的，二人饿昏在地。王母娘娘看见不忍，派五谷神下凡，送仙草“阳球花”一束，叫他们吃下，方得活命。从此“阳球花”便成了对“自然崇拜”的图腾，被编织在头帕上和妇女的胸围裙上。这些自然纹样的团案，见证的是苗族祖先顽强战胜自然灾难、铭记历史苦难的历程。
（一）铭刻于人间大地的魅力图典
湘西苗族挑花，作为湘西苗族妇女在长期的劳动与生产生活过程中，积淀演化而成的这种融“生活与艺术”为一体的艺术形式，是苗族妇女利用棉、麻、针线等材料，采用回复往返的平面针法，在家织土布的纱眼上，联点成线，聚线成面，把黑白线或五彩线编织成一副副美丽的图案、铺垫于家织土布上的生产过程。这些针织而成的美丽图案，镶嵌于或黑、或白、或蓝、或青的家织底布上，与布匹一起构成艺术品。这种艺术品融入了苗族妇女的日常生活，成为她们头巾、衣摆、袖口、裤脚、衣领、帐檐上的装饰。
综合看，苗族挑花（数纱）点、线、面组合构造成的图案，大致组合构建成以下图典和图符，表达了以下几个方面内容和主题：
1.天地宇宙的图符
对于天地宇宙的符号化表达，是湘西苗族挑花的主要内容之一。这是苗族挑花图案的基本构成样式，可以说是苗族挑花的母体构成图符，并以此图幅不断拓展组合，形成新的图幅。
古代人的认知范畴里，认为大地是方形，天是圆形的。观照苗族挑花图案，那些四分、八分和井字、米字、万字图形符号，很多都在圆圈之中。按照张劲松先生的理观点“这不仅反映了天圆地方观念，也反映了天地时空合一的观念。在这个宇宙模式中，圆周代表太阳进行的轨道。”所以在挑花团案中，经常出现圆形包围方形，或者方形中有圆点的图案符号。圆形包围方形表述的或许是圆天盖住大地，方形包围圆形或许表述的太阳是宇宙中心，普照大地四面八方。苗族挑花图纹，80%的作品都以“方形”为中心图案，外围则以椭圆图纹相绕，正是对“天圆地方”理念的最为有力的阐述。
“十字形”架构纹样在苗族数纱图纹中，是一种最为基本的挑花架构纹饰，湘西苗族挑花所用之布的纹路走向是点线结构的一个一个正“十字”，桃花（数纱）所走的针法是典型的“十字”针法，苗族挑花所有图案的基本构架以“十字”为原生态的架构。
“十字”符号在苗族挑花（数纱）领域是一个极为重要的数理和符号概念。文化学家张劲松先生认为原始人有一个以太阳为“一”的太阳崇拜，人间一切来自太阳。她在专著中论述：“阴阳观念源于原始人类因为对于光明的需求而产生的日与月，光明与黑暗，白天与黑夜，天与地的二分观念。阴阳观念的发展形态是原始人类因出于对有序的时空生活秩序的需求而产生的以日出日落为标志的时空两分观念。阴阳观念的本义产生于黄帝时期，是出于日光和对农作物收成的影响而产生的对山南山北之向阳和阴的认识，且黄帝时代的阴阳观念已初具哲学的品格，被广泛用于社会生活、政治、道德等许多方面。”张劲松《中国史前符号与原始文化》。
史学家分析，或者正是由于对于日光之于农作物之意义以及时辰的定位，古人才有了“立竿测日”定时之法。原始符号“十字”成为原始先民对太阳神、阴阳两分观念、时空两分观念的蒙昧认知，并外化抽象成“十字”符号。同理，十字符号在苗族挑花里面作为天地时空的基本认知符号，外化为挑花架构纹样，永久留存。“原始人以自然物为侧日点，以日出日落之投影线为东—西线；再以一条垂直平分的投影线为南北线，这两条垂直相交组成的十字形坐标则为四方四时之模式（有的作‘Ｘ’形）符号。在当前学术界，说十字符号是太阳符号，象征太阳照射四方已为不少学者所认可。”
这种“十字形”符号图符，作为寄予太阳神意的符号，广泛应用于湘西“巫傩文化”之中，隐喻湘西苗族同胞得帝之神意，趋利避害。苗巫师所谓“太阳神所到之处，邪鬼全无”，即指此意。小儿遭遇惊吓，心神不定，惶恐不安，父母即请苗巫师使法救治；苗巫师一边念咒语，一边将手伸向灶下锅底，用中指蘸上锅灰，在小儿额头上一“十”字形图形，便可取吓收魂。苗家嫁女，大多天未亮起程，上轿前也要请巴代斩杀一只公鸡，手指蘸上鸡血，在花轿前后左右画上“十字形”，以示光明永在、抵御恶鬼缠身。
苗区老人请木匠做寿器，往往在棺材头顶盖档板上，请巫师画上“十字形”，下丧后，方可为死者定位方向以利子孙。苗寨“九月九”跳乡节开傩坛祭五谷神之前，苗巫师都要清场驱邪，一手舞绺巾，一手执一碗法水，用绺巾在碗上面虚画一“十字形”，随即喝一口法水喷向场外，待东西南北方位喷完法水后，方可开坛进行祭祀活动。
由此可见，对“十字形”符号的顶礼膜拜和处处应用，绝不是后人的随意臆想和猜测，而是苗区普遍普遍共有的来自太阳神崇拜并应用于生活实际的一种思维、一门艺术。这种思维与艺术反映于数纱艺术中，其意义自然是不言而喻的。
苗族挑花（数纱）图案中，还存在着大量的内四方形图案，称为“田“形图案。这种图纹，也是挑花的一种基本图案构架。“田”由“十”和“□”组成。关于“田”的符号意义，张劲松认为有三个方面：“一是方框为大地形状，‘十’字为太阳符号，那么田字形象征太阳照射四方大地，也指代四方空间。具此种意义的图案往往是十与四方不相连接；二是‘□’是为土地神符号，十是为时空符号，那么，‘十’与‘□’相结合的田形符号也就象征天地合一的符号。三是‘□’被“十”分割的“田”符号，也就是将四方的每一方分割为二，这又是四的再分，即空间方位的从四分到八分，时间分割的从四时到八时，这种时空的八方法是因出方形模式的二分法。”(张劲松《中国史前符号与原始文化》第87页，北京燕山出版社)。学者认为，这种符号的文化指向当然也不是随意刻画为之，而是指代苗族先人对宇宙空间方形与四方位空间模式的认知。即“上古先民认为大地的形状是方形，甲骨文的旦写作‘’，下部之地为方形……中国古代认为天地形状是天圆地方，这与古籍的记载上是一致的。”（张劲松《中国史前符号与原始文化》第73页，北京燕山出版社）。
苗族挑花数纱图案依据十字、田字构架组合演变，图案构成的一个重要方面就是对于宇宙八分八出形时空符号的刻画。八分八出形时空符号有多种绘法，“一是宽十字八角形，二是八角形，三是米字形，四是‘万’形，五是十字加四点八分形。八分八出团案，是新石器时代，尤其是马家窑文化普遍多见的陶符。这种符号流传至今，而且大量存活于民间。”（张劲松《中国史前符号与原始文化》第76页，北京燕山出版社）。考察苗族挑花数纱图纹，可以说是这种图纹大量存活于民间的现实应用。
“井”字形时空符号在湘西苗族挑花中极为常见。这种符号，也是宇宙八分八出形时空符号的刻画。从本质上来说，它应该是一种由四分到八分的符号，其符号指代八方，转化变形后成为苗族挑花中极为典型的八方图形，也可以认定为宽“十字图形”。这种图案被张劲松先生分为三种类型：“一是在圆圈中绘井字形，二是在方框中绘井字形，三是独体的井字形……圆圈中的井字形可能是出于天圆观念，是对空间（天）的分割；方框中的井字形，可能是出于地方观念，是对地的平面分割，……而独体井字形符号出现偏晚，应是简化了的时空分割符号。
“米字形”架构符号在湘西苗族挑花（数纱）作品也极为常见。代表了八方空间方位，是四方空间的再次细化拆分。“米“字形，也是新石器时代尤其是马家窑文化现象中极为普遍多见的陶纹。“米字形”架构作为一种远古符号和象征语言，被历史学家定名为“八分时空宇宙符号”，又名“八分八出图形”。其组成方法是先用直线和横线组合成十字形，然后用方框组合成田字形，再由田字形四角向外延伸，分割成八条相等直线，互为45°，在此基本框架内构成丰富情节的装饰区，再由内向外填充花鸟纹样，从而形成动静对比、疏密对比、大小一致、规则整齐、富于装饰美的生活用品。湘西聪慧的苗家姑娘，常常将这种“米字形”架构，演变成多种纹样，如八角菊花纹、八角葵花纹、八角花瓣纹等，大大地丰富了数纱艺术的变化形式和艺术风格。
“卍”字形装饰纹样，在挑花数纱图纹中也较为常见。这是一种带有动感的、预示阴阳二气互为消长的八分符号，是十字形的变体，是古代太极图的雏形。“卍字形”单纹，被苗家妇女称为“万事如意纹”；“八角葵花纹”，组合“石榴纹”寓意“多子多福”；“仙桃蝴蝶纹”寓意“多福多寿”等。
2.祖先事功的表达
苗族挑花图案的第二种类型是多神、多祖的图腾崇拜符号。这些祖神崇拜既有动物、也有植物，这些图案之间互相搭配，成为苗族挑花图案的主要表达形式，也成为苗族后代留存记忆的方式。
苗族是个多神、多图腾崇拜的民族，崇信万物有灵，至今也没有固话为一种高形态的主体崇拜神。苗族在不同历史阶段、不同地域，图腾崇拜对象都不一样，图腾主要有水牛、黄牛、野猪、葫芦、猴、燕、凤、鱼、犬、蟾蜍、枫树、蝴蝶、盘瓠等。湘西苗族挑花（数纱）图案里，有大量的动植物图案。这些图案，在各地苗族古歌里有提及，与苗族同胞生产生活息息相关，指向意义各不相同。这些图案，是苗族同胞对祖先、图腾崇拜的文化符号留存。在苗族挑花图案中最常见的有葫芦、枫叶、蝴蝶、盘瓠等图符。
（1）葫芦崇拜。葫芦是中华民族最原始的吉祥物之一，人们常挂在门口用来避邪、招宝。苗族祖先神话里有齐天大水的传说，苗族祖先躲避灾祸、繁衍发展的源头依靠的正是葫芦。葫芦神话逐渐演变成苗族的始祖图腾崇拜之一。成熟的葫芦多籽，有“多子多福”之意，苗族祖先认为它可以驱灾辟邪，祈求幸福，使子孙人丁兴旺。在后人的故事演绎里，葫芦娃有七个弟兄，也是寄予葫芦多籽的意思。
苗族葫芦神话大多有这样一些内容:葫芦是诞生始祖的母体，是先祖灵魂的归宿地，葫芦籽是万物的种子，葫芦笙声是祖先的声音，葫芦是中华文化中有丰富内涵的果实，是一种人文瓜果。（2.4葫芦宝瓶盛花）
葫芦是中华吉祥文化的代表象征。葫芦在中国古代有许多记载，名称多变：“瓠、匏、壶”等。这在某种程度上，又与盘瓠产生了一定渊源。葫芦文化是中华民俗文化中具有一定意义的组成部分，苗族神话有起源于葫芦的神话，葫芦被当作祖先来源看待。从文献上看，中国古代民间就有以葫芦等为多子象征的信仰。后来道教兴起，葫芦被纳入其宗教体系，增加了非常丰富的文化内涵。佛教的传入和流布，也给葫芦增添了新的花叶。现在民间传承的故事中，葫芦成为一种"灵物"。例如广泛流传的"宝葫芦"故事就说故事的主人翁拥有了宝葫芦，想要什么就可以有什么。这表现了过去贫困人民对美好生活的向往，那使他们欲望得到满足的手段就是得到宝葫芦。
葫芦纹样在苗族挑花图案里像一个宝瓶，被广泛的应用和装饰，成为苗族妇女表情达意、寄予情感的形式。
（2）枫叶蝴蝶
枫树崇拜属于植物崇拜范畴，是苗族祖先对于人类采集时代的认知。从枫树崇拜到蝴蝶崇拜到盘瓠崇拜，人类的发展形态逐级递增，实现了从母系氏族社会向父系社会形态逐步过度。苗族挑花（数纱）图案的逐步演变，展演了人类的历史进程。这个过程大致如下：太阳普照大地,大地孕育万物；枫树得天时地利，在这样的图景中应运而生；枫树孕育蝴蝶，蝴蝶养育人类始祖姜央和苗族始祖蚩尤。苗族太阳崇拜、枫树崇拜、蝴蝶崇拜、生殖崇拜和祖先崇拜，寓示生命和人类逐步发展的进程，生生不息，令人神往和嘘唏。
先秦古籍（《山海经》卷十五·大荒南经）记载：“月木生山上，名曰枫木。枫木，蚩尤所弃桎梏，是为枫木。”其意是说，山上生长一种树，名叫枫木，是蚩尤大战黄帝被杀之后，黄帝摘去其身上刑具变化而成的一种树。故而很多地方的苗族人民对“枫树”、“枫叶”的崇拜的原始意义中，实际上隐含着对远古南方各民族原始部落酋长蚩尤“始祖”的崇拜。
岁月沧桑，时过境迁，现今人们只知道“枫树”是“神树”，而对枫树是战神蚩尤化身的神话，早已衍化为“枫叶”、“蝴蝶”繁衍人类的始祖传说。苗族著名女教授朱慧珍在她的著作《广西苗族》一书中这样描述苗族的枫树崇拜现象：苗族人民认为，枫树心孕育了蝴碟妈妈，蝴碟妈妈与泡沫结合生下了12个蛋，其中一个蛋孵出了苗族始祖姜央。因此，苗民们特别敬奉枫树和蝶母。传说，苗族每迁徙一地，都要先种枫树，枫树种活即可定居，否则再迁徙异地。
在贵州一带，对于枫叶、蝴蝶的始祖传说也多有类似描述。何琼先生到贵州采访所了解到的枫叶蝴蝶故事大同小异：“古时候有一个叫“相先娄，把告养”的绝嗣鬼师，一天，他在大枫树的树洞中发现蝴蝶留相、榜相两姊妹（现在通称为妹榜、妹留），和水上的泡沫“游方”（恋爱）怀孕后生下12个蛋。并于12年后，孵出了苗族的始祖姜央，牛，蜈蚣等12个兄弟，从此天下便有了人和动物。因为“蝴蝶妈妈”生于白枫树之中，所以，枫树就是苗族崇拜的神树。苗族人视姜央为远祖，供奉“蝴蝶”为祖先，种植枫树保佑村寨安宁，子孙繁衍，五谷丰登的习俗延续了千年。在今天黔东南的部分地区，还有“扫寨”习俗，祭祀的就是“蝴蝶妈妈”，枫树也成为苗族文化中很重要的图腾造型。
湘西、贵州各地流传的这些故事，枫树、蝴蝶、蚩尤、姜央等互相糅杂，出现的先后场次也各不一样。但是他们却有着一个共同的指向，即在苗族祖先的系列里充当着不可或缺的角色。
这种古老的神话传说在湘西苗族挑花（数纱）的纹样中有极为广泛的反映，“枫叶与蝴蝶花”纹样是苗族男女头帕和高腰围裙上最为经典的的装饰纹样。当地流传，天地初开之时，果兴果米（天神）常见大地荒无人烟，使法将千年枫树叶变成了蝴蝶。可松可兵（地神）再使法将蝴蝶变成了人，生下了央公、央婆成亲后繁衍了人类。此后，枫叶、蝴蝶便成了苗族的始祖崇拜形象。流传于湘西苗族同胞群体内的这些民间神话传说，神、人、物相互杂糅，主旨难辨，但是蚩尤、枫叶、蝴蝶这些始祖甚或图腾崇拜作为苗族同胞的始祖记忆、图腾崇拜神灵，却是确认无误的。这种枫树崇拜意识至今在湘西民间尚有遗存：苗族家有病人或遇上灾祸，苗族同胞便会携带酒肉、香纸，在屋前枫树下祈求神树帮助消灾解难。
这种“枫木神树”崇拜和对“枫叶蝴蝶花”纹样崇拜在泸溪偏远的良家潭乡、八什坪乡以及吉首、古丈、沅陵部分苗族山寨流行。在这些苗家山寨，这些寄予始祖崇拜、图腾崇拜意味的挑花图纹就较为盛行。
（3）蟾蜍崇拜。历史上苗族同胞对于青蛙、蟾蜍等产子较多的蛙类动物都非常崇拜，一方面，这表达了苗族同胞万物有灵的原始崇拜观念，另一方面，“蟾蜍”寓意多子，象征苗族同胞希望家族繁衍昌盛的良好寓意，反映了苗族同胞多子多福的审美意趣。湘西苗族挑花蟾蜍图案，重视图案基本构架的神似，尤其是蟾蜍两只灵动的后脚和宽便的腹部，被予以夸张的展示，展示了蟾蜍强劲的生命力和旺盛的繁殖力，这种力量来自于神灵和巫术，具有某种隐秘性和神性。
（4）盘瓠先祖
湘西苗族挑花的经典图案中经常出现狗纹图案。湘西、黔东南以及同川、鄂交界地区的苗族先民以神犬“盘瓠”为自己的图腾神。民间田野考察发现，盘瓠神话传说是流传于中国南方乃至东南亚地区的一个广泛的神话传说。《后汉书·南蛮传》记载有盘瓠事迹：“昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴而征伐不克。乃访募天下有能得犬戎之将吴将军头者，赐黄金万两，邑万家，又妻之以女……下令之后，盘瓠遂衔人头造阙下，群臣怪而珍之，乃吴将军首也……帝不得已乃以女配盘瓠。盘瓠得女负而走入南山，止石室中，所处险绝，人迹不至，经三年，生子一十二人，六男六女；盘瓠死后因自相夫妻......其后滋蔓，号曰蛮夷，今长沙、武陵蛮是也”。
文中所说的武陵，就是指两汉武陵郡，即湘西、黔东沅水中上游及其支流一带的古“五溪”地区。应邵《风俗通义》以及其后诸多野史对于盘瓠也多有相关记载传说。湘西苗族地区时代流传的《古老话》有《奶夔爸苟》的传说，无非是盘瓠神话故事的变异版本，证明盘瓠神话故事是苗族同胞中广泛流传的一个神话故事。
“奶夔和爸苟生下七个儿子。他们长大后不知谁是自己的父亲，谁是自己的母亲。他们到处访问，水牛告诉他们真情：奶夔是他们的父亲，爸苟是他们的生父。后来兄弟误杀了爸苟。奶夔知道后要儿子为爸苟‘抵罪’、‘赔情’。儿子们说是水牛吐露了真情，结果奶夔和儿子商量以水牛‘抵罪赔命’。‘捉他来捆、捆他来杀：杀他来抵爸苟命，杀他来祭爸苟魂’。从此以后，苗族世世代代都要杀牛祭祖”。（伍新福《苗族历史探考》贵州民族出版社年版）。
苗语苟就是狗，爸苟就是狗父。这些传说无论细节有何不同，但是一个共有的判断，即以盘瓠崇拜、以盘瓠为图腾神则是不可争辩的事实。（附：苗族数纱经典犬图腾图案作品与出土犬图腾实物照片）
湘西泸溪县武溪镇黑竹坳村苗族同胞石朝贵根据当地民间口耳相传描这样述：苗族首领“盘王”，是一位了不起的英雄。身边有一五色神犬，神通广大，无所不能。苗家人亲切称它为盘瓠（因颈上常佩一个盛水葫芦），有一年皇帝因藩帮叛乱，危及京城，召天下英雄征讨藩帮。如获胜，解了京城之危，承诺将美貌无比的三公主“辛女”许配成婚。“盘王”前往应召，带兵征番，在“盘瓠”神犬的帮助下，杀死了番帮吴大元帅，平定了叛乱。皇帝大喜，将女儿三公主嫁给了盘王。盘王眷念家乡父老，与辛女回归故里。一次打猎中，盘王不幸从悬崖跌入沅水，溺水身亡。此后，神犬“盘瓠”紧伴辛女不离左右。一天夜里，一巨蟒溜入室中，要伤害辛女，被神犬发现，猛扑上去，将巨蟒咬死，挽救了身怀有孕的辛女，辛女对神犬义举感激不尽，爱护有加。不久辛女生下六男六女。他们长大成人后，一直未见父亲颜面十分挂念。询问母亲辛女，辛女告知：“你们父亲因打猎溺水而亡。”一家人对神犬的呵护，使老牛产生了妒忌，便使挑拨离间计，对老大说：“盘瓠是你父亲，你们知道吗？”老大闻知怒火烧心，便召集六兄弟将盘瓠打死在沅水边。辛女闻知悲痛不己，向六男六女诉说原委。六男六女悔恨莫及，用铁矛将老牛刺死。
远古渔猎时代，狗的地位非常重要。特殊的地位使其成为苗、瑶、畲族的共同图腾，被称为先民保护神。关于狗神图腾崇拜，苗、瑶、畲等民族都确定了相关图腾崇拜标志、禁忌与祭祀仪式：如一些部族不吃狗肉、椎牛祭盘瓠、民间物件的狗形造型、出土文物的狗形陶瓷、民间称呼中“狗”字的滥觞等等，这些，都为我们展开的是苗族同胞无法抛开狗、避谈狗的历史与现实场景。如今，湘西苗族儿女希冀“盘瓠”神犬保护儿孙子女，在给小儿取名时干脆以狗为名，如“黄狗”、“腊狗”、“冬狗”等等，不一而足；各地还大多有“跳乡节”祭盘瓠、椎牛仪式，算是对狗与牛那一场纠纷的处置。凡此种种，正可谓是这一文化事项的表象延伸。
因为这样一种文化背景，“盘瓠”神犬图腾编织而成的“狗纹花”图案，也便常常表现于湘西苗族挑花的头帕、手巾、帐檐、胸围裙等日常生活品中。这种“狗纹花”，尤以靠近沅水边泸溪县的浦市镇、李家田乡、上堡乡、武溪镇以及靠近武溪的洗溪镇、潭溪镇更为流行。
3人间物事的描绘
自然万物与苗族同胞生产生活息息相关，苗族同胞依靠山水过活，在与大自然的交往过程中，把自然万物作为挑花表达的主题之一，丰富了挑花图案的表达内容。
苗族崇尚万物有灵，这种万物有灵的崇拜对象也成为苗族挑花展现的主题和内容。基于这样一种万物有灵的认知，苗族同胞将自然万物赋予特别意义，外化为艺术图案。“神手花”、“茅箭花”作为自然纹样之一种，挑制于苗区男子、女子的头帕上，作为“驱鬼避邪”纹样，用以苗人对于神灵的积极应对，深得群众喜爱。
据说很久以前，苗寨山洞里隐藏着一个千年山鬼，专摄取妇女头魂，使人神志不清，头痛欲裂，最后被山鬼引进洞中活活吃掉。一天，苗家姑娘晚花上山打柴，被山鬼引进洞中，适逢茅山老祖出游碰见，便伸出神手，一掌打到洞底，山鬼惊走。随即将葛藤化为白布条抛入洞中，救出此女。出洞后，晚花惧怕再次遇难，便求助茅山老祖。老祖在白布上画一神手和一支茅箭赠与此女，告诫说：“可将此藤布包扎在头上，山鬼不敢再犯。”从此以后，居住在此地的苗族妇女，人人带白色头帕，学编“神手花纹”、“茅箭花纹”，以确保不至于受到伤害。历史上的苗族苦难深重，在数千年的被迁徙、受压迫的征途中，他们依靠大自然，取法大自然，他们以南瓜、荞麦、珍珠子等山间野果充饥作食，保全性命。这些大自然的馈赠带着温情，一并成为苗族妇女针织下的物事，一并在挑花艺术品中得以展演。
“阳球花”、“珍珠果”作为湘西苗族数纱花纹纹样，寄予着美丽而动人的传说。泸溪县八什坪朱什溪村符清香老人介绍：“央公央婆开天辟地时，大地寸草不生、荒芜一片，没有食物充饥，二人饿昏在地。果兴果米（天神）看见不忍，派五谷神下凡，传播‘五谷’，并送‘阳球花’、‘珍珠果’各一束，叫他们吃下，方得活命。”
《中药大辞典》评述葛根及葛花：“清热解毒，解痉镇痛，升阳解肌，透疹止泻……”。可见，葛根和葛花在苗族人民迁徙历史上，作为自然物事之一，都曾在实用和药用等诸多方面发挥过重要作用，从而成为苗族同胞挑花图案的重要表现载体。
湘西泸溪民俗学研究专家章长干、姚本奎编辑出版的《苗族数纱》一书，还收录了大量的南瓜花、仙桃花、荞子花、珍珠花、苦荞花纹样图案，这些图符挑花实物，都曾在苗族人民的生活中发挥过不同的作用，从而将救命粮提升为艺术。这些可以可充饥果腹的野生瓜果，在三年苦日子里功劳不可埋没，湘西贫困地区的农民正是以这种花果伴以杂粮，度过灾荒，让许多人得以活命。故而，这种“植物崇拜”的神花神果被编织在头帕和高腰围裙上，成为苗族先民的永远记忆，
诸如此类的古老传说与“植物”崇拜纹样的有机结合，意义深化，充分反映了苗族先民在不可抗拒的自然灾害面前和生产力十分低下的历史时期，将他们的精神追求以及生产生活、繁衍生殖等密切相关的事物方面，像一种宗教一样，表现在他们的数纱艺术中，寄托美好愿望，表达生活祈求。这些造型奇特、风格鲜明的挑花纹样艺术，便这样世代相传，经久不衰。
4.寄寓情感的宣泄
人生美好寄意的图案是苗族挑花的另一表达内容。这些吉祥寓意图纹被自由组合，有的甚至和文字杂糅组合，代表了不同层面的美好精神寓意。如“福寿花”、“年龟寿花”、“龙凤花”、“万字花”“仙桃花”等。
苗族同胞日出而作、日入而息，看万山红遍、春华秋实。大山深处自然美景美不胜收，人类普适的福禄寿喜等寄予人生美好寓意的自然物事，也客观作用于苗族同胞的感性认知。所以，在湘西苗族数纱图案中，不乏一些大自然中的吉祥崇拜图纹。“福寿花”表“福寿连绵”之意。苗族挑花多用“蝙蝠”图案，所谓“福”，是蝙蝠的音变，苗族妇女取蝙蝠之“蝠”谐音“福”。“蝙蝠”图案，寓“遍福”，象征幸福、如意或幸福延绵无边。有时候，挑花图案由五只蝙蝠围绕篆书寿字或桃，借其“福寿”双关之意。蝙蝠与仙桃共用，寓意“福寿”。《书洪范》云：[五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考纹命。]攸好德，意思是所好者德；考纹命即指善终不横夭。寓意多福多寿。
“苗族对龙特别崇敬，认为龙是吉祥、幸福的象征，能给人带来好运和康宁。湘西苗族定期举行‘接龙’祭祀活动。祭祀时要诵‘龙经’，唱‘龙歌’，跳接龙舞，盛装的接龙队伍从河边、井边将龙接回来后，象征性的将龙安置在房屋中堂的‘龙室’内，期盼给主人带来幸福。”（伍新福《苗族历史探考》年版。
龙为鳞虫之长，凤为百鸟之王，都是祥瑞之物。龙凤相配便呈吉祥，习称“龙凤呈祥纹”。凤和龙虽然都是祥瑞之物，但二者的形象和内涵截然不同。龙给人威严而神秘，不可亲近，只可敬畏；凤却象征和美、安宁和幸福，乃至爱情，让人感到温馨、亲近、安全。苗族挑花“龙凤花”图案纹饰，表现的是龙凤呈祥之意。
龟是四灵中唯一存在的动物，也是所有动物中的寿星。人们不仅把龟当作健康长寿的象征，也认为它具有预知未来的灵性，古时府第、庙宇、宫殿等建筑物前常有石龟雕像，寓意长寿。“连”是“莲”的谐音，苗族民间意义上的莲花意寓多子，龟长寿、莲多子，联合的图案纹饰代表“长寿多子”。
苗族挑花图案还有类似的“年鱼花”图案纹饰，鱼谐音“余”，寓意生活物质丰裕、连年有余。还有以万字和蝙蝠组成图案，都取其谐音，寓意「福寿万代」。苗族数纱图案里还有大量“蟾蜍花、石榴花”图案，寓其多子多福。挑花（数纱）图案还将抽象或具象的符号与文字穿插组合成新的图案，也取吉祥、进财、纳福之意。如将抽象的符号与“黄”、“金”组合成一副图案，寄予进财之意，取名“黄金万两花”。将狗神与鱼组合，寄予图腾崇拜与生活富足之意，如“狗神连鱼花综合纹样”等等。
总之，这些图案按照动植物所具有的本质属性、结合其谐音寓意，表达了良好祝愿之意。这种寄予了美好祝愿的传统艺术，在我国各艺术门类中殊为多见，他们成为苗族关照俗世生活的一种寄托。
同时，苗族挑花又是一种富于变化、随时代变迁而不断完善丰富的艺术。在意识形态较为明显的文革时期，一些数纱图案里竟然出现了“忠”字形文字图案，图案既讲究均匀对等、又极富创新意味。搁置主题意识不论，单从民间艺术的角度而言，显得极有情致、盎然有趣。《苗族数纱》一书中，有一幅数纱图案，紧密结合了当时文革思潮，图案打破传统数纱讲究结构对称的格局，一个传统图案中出现了三个、而不是四个“忠”字，另外需要对称的一面以其他花纹图案代替，图案契合的是文革期间的政治术语：“三忠于”，时代气息之浓厚于此可见一斑。
（二）银针舞动下的悠远艺术
湘西苗族挑花艺术质朴典雅、清新隽永，既呈现厚重朴素、沧桑庄严的厚实感，又极富装饰与雅致之美。其作品图样浑厚饱满，构图严谨对称，造型抽象富于变化，带有浓郁的乡土气息和强烈的民族色彩，在艺术表现形式上堪称民族工艺美术的一朵奇葩。
早期，苗族挑花多用白、黑、青、兰四色，根据色彩搭配对比原理，在白布上挑绣蓝花和黑花，或在黑、青、蓝三色底布上挑绣白花，也有在青、黑、蓝布底上挑绣彩色花纹的。（2.19挑花所用的白布与针线姚传山摄）
年5月，湘西州泸溪县成功申报苗族挑花为国家级非物质文化遗产名录。当年的申报书对这一艺术的主要特色概况如下：
湘西苗族挑花（俗称数纱）。主要流行于湘西土家族苗族自治州泸溪，流传到古丈、吉首及沅陵等县市相邻地区。它是在家织布上走针引线，针线全都在布料表面行走，花样挑花后，最后一针落在起针的地方。
湘西苗族挑花历史相当悠久，源于何时尚无记载。但从其图腾崇拜、氏族崇拜、自然崇拜的如狗脑花、枫叶花、阳球花等纹样中，可以看出挑花的历史久远。
湘西苗族挑花工艺流程和材料并不复杂，只有家织布和针线。但其技艺与绣花截然不同。挑花是从第一针，只到一副图案挑成，针线全部在布料表面行走。数纱行针，经三纬四，不能数错一根纱。因此，挑花是极其细致而严格的手工工艺。挑花图案常用的有60多种。
湘西苗族挑花，目前有兴起之势，但仍存在后继无人的问题。传统花样在悄然减少的同时，聪慧的苗族妇女却根据自然界的花形，创作出新的花样。
挑花有较高的艺术价值，受到国内外民艺学家的重视。其具体与抽象兼有的艺术形式、朴实而单纯的对比色彩，古老而神秘的几何图形，成为研究、探讨的对象。挑花作品投入市场，有效可观的前景。
申报书对于挑花的主题内容、工艺特色、艺术价值有简单而深刻的描述。如果展开来讲，其工艺特色无外乎以下几个方面：
1.积麻纺线，好用五色
湘西苗族许多乡村多有这样的口耳流传，说是爷爷的爷爷的爷爷那辈，祖先们将棉、麻纺织成白色家织布，再以野草、野果的汁液作为染料，染成五色。解放前，湘西一些圩场的市面上，染坊很多，那时候的染料已经不再用野草、野果的汁液，而是工厂生产车间有染色配料，主要是染黑色和青色布，黑色布主要做背面用，青色布则大多用来缝制衣物。织布的大多是农村的妇女，几乎家家有老式织布机，收获棉、麻的季节一过，农闲的妇人们便就着煤油灯、桐油灯，“咿咿呀呀”将棉花和麻花编织成线，连线成布，再拿到市面上的染坊，染成自己所需要的青色、蓝色或黑色，最后到缝衣店做成被单、衣服、围裙、帐帘等等物件。在蓝色、青色的物件上绣上白色的挑花图案，在白色的物件上绣上彩色的棉线或丝线。《后汉书·南蛮西蛮夷列传》记载，三皇五帝时期，所谓的南蛮地区就“织绩木皮，染以草实，好五色衣服”……“衣裳斑斓”。苗族服饰，特别是苗族妇女服饰习俗与远古时代的“衣裳斑斓”之特点与此不无渊源。
苗族挑花工具和材料较为简单：即一根绣花针，一把剪刀，一些黑白棉线或者五色棉线，一块或青、或白、或蓝、或黑的家织布。这些材质和工具的搭配使用是一个逐步发展演进的过程。早期用的针，自然不是银针，而是骨针、鱼刺针。这些早期的针，虽不十分轻巧便利，却也能在粗制麻布上穿针走线俨然成型。早期没有剪刀，自然只能用削制后变得锋利的石块、石刀。人类物质文明发达后，绣花银针和剪刀才得以闪亮登场。挑花所用的线和布，其实都来源于同类型的物质，即南方少数民族地区过去普遍种植的棉和麻。棉麻播种、成长、收获，经过手工清理、梳理、卷条等工序以后，以如今仍在湘西少数民族地区使用原始纺车反复多轮依依呀呀织就。织布所用的原料与纺线相同，都是棉和麻，不过用的工具是传统的手工织布机。近代以来，挑花在棉布上挑织的多，使用麻线和麻布的殊为少见。总之，这些都是农耕文明时代的物质文明，在湘西较为完整的保存流传着。即使到了物质文明发达的今天，一切似乎已经与机器文明接上了轨道，但这种棉制品的生产制作艺术，仍然离不开传统的棉线、棉布等核心原料。
从颜色的使用上来看，最初的棉线线与家织棉布的颜色一如棉花，纯白无暇。后来，先民在劳动过程中引进了传统的染色技术于棉线与棉布上，于是便产生了5彩、7彩甚至杂染的颜色。这些颜色从初期试探性搭配到最后形成较为经典的七彩颜色，经历了一个十分复杂而漫长的过程。
过来，苗族挑花对彩色棉线的使用有严格的要求：自纺的彩色棉线要有织布纱线4根合起来的粗度，使编织纹样时能遮盖3根纱线，在布的平面上形成一定凸厚度，以增加纹样的立体感和美感；染料颜色须由自己采集矿植物材料，经民间传统加工制作方法提炼而成。蓝色用“靛青”，红色用“苏木”，黄色则用野果“黄珠子”，黑色用板粟壳。这些原材都需煮熬沉淀，再经过加醋或加碱固定色相后，在水中反复漂洗，制成五色棉线。
从史料记载层面看，我国编织与染色工艺有着非常久远的历史。伏羲时期已“作绳而为网罟”。“网罟”，就是一种为捕捉鸟兽编织而成的罗网。在陕西西安半坡遗址、浙江吴兴县钱山漾遗址等地出土的编织物，有一经一纬的“人字”形纹，疏经密纬的“十字”形纹、“方格”形纹、“辫形”纹等十多种。
我国染色技术发展，始于商周时期。当时，人们已经掌握了相当水平的染色技术。从当时染色的品种、采集、染色到管理的文字记载中得知，周礼天官中有“染人”一职。这类官员主要掌管染丝帛，也有掌管“染草”之职。“掌以春秋敛染草之物，以权量之，以待时而颁之。”并建立了一套完整的管理制度。初期，染色技术主要是吸取草木之多彩之色，用于锦帛，叫着“草木染”。草木染所采用的植物有茜草、红花、苏木、蓝草、桅子、槐米、紫草、荩草、黄柏等。诗经中有“绿衣黄裳”、“青青子衿”、“我朱孔阳”、“君子不以绀緅饰”、“载玄载黄”等词句描写，表明这些色彩在当时的社会上普遍流行。
苗族织造、染色工艺以及服饰特色，最早见于史籍的是东汉应邵《风俗通义》所载，它详尽地记载了“辛女嫁盘瓠”的故事和盘瓠先民‘织积木皮、染以草实、好五色衣服、衣裳斑兰、制裁皆有尾形’的习俗。这足以说明在东汉以前，苗族先民积麻纺线、织布染色已经成熟，服饰特色也十分明显。所织造的‘斑兰五色’布，为数纱艺术的发展提供了必备的条件。
《后汉书·南蛮西南夷列传》载：‘秦昭王使白起伐楚，略取蛮夷，始置黔中郡（设今距白沙城25千米的沅陵县）。岁令大人输布一匹，小口二丈，是谓賨布。‘賨’说文解字为‘南蛮赋也’。意即为南蛮赋税的称谓。那时的‘南蛮’就是指以苗族为主体的包括瑶、畲等多个民族的泛称。按这段文字记载，可以说苗族的纺织业，在秦汉时已取得了长足的进步和发展，所织造的‘斑兰五色’布，已作为赋税物品，上供朝廷。唐代以后，这种出自“五溪蛮”的賨布被史籍通称为溪峒布。
斑斓五色布的出现，证实了隶属“黔中郡”管辖的苗族先民，已经完全掌握了用彩色线织造五色布的技术，并从织造‘五色布’的经纬线有规律的交织变化中，发现创造了有规则的几何纹，如方形、菱形纹、网纹、线纹等基础图纹。这些基础图纹为数纱艺术的发展和应用带来了契机，从而保留在至今还在流行的数纱艺术之中。”（章长干《苗族数纱》湖南美术出版社9年第一版）
这种发达的织染工艺，为苗族挑花艺术发展夯实了硬件基础，也使得苗族挑花传承历史、展演文明具备可能。伍新福先生在《苗族历史探考》一书中将湖南湘西一地苗族统称为红苗范畴，之所以称为红苗，和其服饰好斑斓五色有很多关系。湖南湘西苗族同胞多以盘瓠为图腾崇拜，古籍记载有盘瓠子孙好五色衣服。伍新福的论述契合古籍描绘的此地苗人现实实际。所以，苗族数纱工艺中多黑白布或染青蓝布为底布、辅以彩色丝棉线或染黑线挑数出精美的图案。
湘西苗族数挑花装饰色彩的运用，因地域、审美情趣不一，有用五色和单色装饰之别。泸溪苗族喜用黑色的装饰纹样，黑白色对比强烈，纹饰清晰醒目，故而早期的数纱作品黑白色较多，给人高雅素净古朴之美感，体现了中国古代“玄衣黄裳”的用色观。
关于黑白色的运用，《周礼考工记·画缋》一文中就提到“天谓之玄、地谓之黄”此为天地正色之意。（古人尊天而称玄）《易经》也有“天玄而地黄、上衣法天、下裳法地”之说。苗族土织布底色为彩米黄色，配上黑色纹样，符合古人的天地正色之意。从这个层面上来说，泸溪苗族数纱用色契合了正统审美观念和意识行为，与天地合，得天地之正色，符合天地道统。
唐张彦远在《历代名画记》有“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运”之论。意即自然界的五彩，不依色彩去显示，而靠产生万物蕴涵五色的“道”来表现。所谓“道”即“天”，天为“玄”，“玄”为“黑”，以朴素最接近自然颜色的“黑”装饰表现特象，有一种“天然去雕饰”之美，再则强化黑白对比关系，也符合当代装饰色彩的定律。这种造型求“简”，用色求“玄”的工艺美术品极符“老庄”美学观。故此，用黑色装饰的数纱工艺品，普遍地受到了社会各界的青睐与喜爱，为各级博物馆、收藏家和研究民族民间工艺美术专家学者所珍藏。
近些年来，湘西州委、州政府，泸溪县委、县政府也将这种能代表本地域优秀传统文化，具有强烈民族特色的数纱艺术品，作为珍贵礼物馈赠给来州、县参观访问的贵客嘉宾。
而今，随着苗绣、苗锦的兴起，湘西苗族挑花艺术的装饰色彩也随之发生变化，一部分挑花艺人开始用五色彩线装饰纹样。集中表现在苗族生活应用物品“方巾”纹饰中。方巾用途主要有两个方面：一是作为走亲赴会的随身手巾；一是为初生婴儿精心而作，防止苍蝇、蚊虫叮咬、干扰婴儿的睡眠。苗族妇女常将这类艳丽的方巾盖在孩子脸上，寄托年轻母亲对新生后代的美好祝愿，希望他（她）们长大后能幸福美满，如同方巾中的花儿一样健康美丽。婴儿摇篮中的苗锦被盖，与彩色数纱方巾相映生辉，为所有苗族家庭中最为富丽堂皇、最为耀眼夺目的生活用品。
这些方巾用色装饰技法，一般多用白色分割出明显的装饰区域，并勾画出主体装饰物的轮廓，在此白色区域内，以上下左右对称的色彩，填充红、黄、蓝、绿四原色，凸显其五彩缤纷、绚丽多彩的况味，那种冷暖对比强烈、又协调和谐的装饰风格常常让世人惊叹。湘西凤凰县山江苗族“蜜蜂花方巾”，泸溪八什坪乡花园坪村的“凤穿牡丹”方巾，都是这类装饰色彩风格的典型工艺品。这种多彩的艺术，由黑白的艺术发展而来，并与黑白装饰色彩的艺术形成鲜明的对比。对比这两种艺术的异同，前人有极好的总结。宗白华先生在《美学散步》中对于这两种美感这样论述：华丽繁复的美和平淡素净的美。荀爽论述到这种艺术说：“极饰反素也。”宋代诗人苏东坡在论及作诗作文也有“绚烂之极，归于大雅”之说。
总之，苗族挑花工艺两种风格的装饰色彩，都反映出先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现出的美学思想对民族民间工艺文化所产生的影响，也凸现出历代苗族人民对色彩运用的聪明才智和捕捉色彩美感的敏锐能力。
2.十字针法，疏经密纬
湘西苗族挑花（数纱）纹样，工艺极其独特，图案由无数个“十”字单纹严密组合编织而成，俗称“十”字数花。这样的挑花针法自成一格，全国罕见。数纱纹样采用原始的疏经密纬的方式行针，竖数三根纱，横数四根纱。纹样遵循从中心向外、最后又回到纹样中心的编织工艺程序。这种挑花编织时没有底稿，需要借“本”。所谓“本”，就是一个家族世代承传遗留下来的挑花纹样。这个“本”上的纹样，大多由本家世代传承遗留下来。其严格的编织方法看似简单，实则繁杂，所以姑娘们在编织挑花纹样时，必须仿照“本”上的针脚走向变化，弄清从何时起针，何时收针，否则很难编织出一件完整的组合图纹。所以，过去苗家山寨里经常会看到母教女、婆教媳编织挑花的动人情景。（2.25十字针法，姚传山摄）对于数纱的工艺流程，章长干和姚本奎先生编写的《苗族数纱》一书有着较为细致的刻画：“数纱工具材料虽然简单，编织纹样拿在手中可不论场地，不论时间随意编织，但必须得遵照严格的工艺程序进行。首先，整幅图案要遵循由中心点向外编织。其次，要按照“密纬疏经”组成“十字”形纹。即“纬”线数4根纱，“经”线数3根纱。每个单纹不能数错。这是因为家织布的“纬”纱线，经过机床绷紧后，原纺的纱线就变细，而“经”纱线不需机床绷紧保持原纱线的粗度不变；在编织纹样时，为了使“十字”形纹组合均匀，横竖粗细一致，故用“密纬疏经”之法。再次是不能轻易改变家织布呈直角的经纬线。用针线的编织力度一定要均匀一致，否则难以编织成规范的对称图案。但现代生产的布，因经纬纱线粗细一样，则用“经三纬三”法（即横竖都数三根纱）编织。挑花过程中，要根据每一图纹分割组合的开关先用直针针法编织成≡≡≡状，后用回针针法再编织成≡状。无论是规范的四方形，还是菱形、三角形等块状图纹，均一律按此针法编织。编织过程中，还要注意针眼对针眼，针脚下不能乱，细心地处理起针和复针的遮盖关系，方能达到正面图纹清晰，背面纹理光洁夹带的效果。这种古老原始的编织法，看似简单，实则繁杂。所以数纱口诀说：“针针要相对，横竖要匀称，三四要数好，起针要看清。”因为“数纱”是这一编织工艺的关键技法，所以，苗族将这一种工艺定名为“数纱”是确切的。
苗族挑花妇女张芝秀介绍，挑花纹样由无数个“十”字形单纹严密组合编织而成，故又叫“十”字数花。编织方法是先竖数三根纱，再横数四根纱。湘西苗族妇女数纱用针遵循从纹样中心向外编制、最后又回到纹样中心、编制工艺程序往返进行的方式。其工艺特点为疏经密纬，每个“十”字形单纹不允许重针，以求达到正面纹理清晰、反面纹理平顺的装饰艺术效果。这些挑花纹样，编织时没有底稿，需要借“本”。
所谓“本”，就是一个挑花家族世代传承遗留下来的纹样。苗族姑娘们在编织挑花纹样时，必须仿照“本”上的针脚走向变化，弄清楚如何起针，如何收针，否则很难编织出一幅完整的组合图案。苗族妇女成为数纱行家里手以后，随着接触、积累的数纱作品逐步增多，胸中自有块垒，往往不需借本，也能凭着记忆，参照规则，完成像工像样的数纱作品。过去，在苗家山寨，便经常会看到母教女、婆教媳数纱的动人情景。
这种针法上的经纬限制，既是其特色，也是其局限。特色在于其遵循的“十字针法”和“回复针法”形成的中轴对立的艺术，以及产生的均匀规范、正反平顺的效果。缺憾则在于没有其他针织工艺自由，对于针法的运用相对狭窄，形成的图案中规中矩，对于花鸟虫鱼、自然万物、写实写虚难以随意展示体现，规范有余，创新不够。
故而现代以来，一些苗家妇女开始对于针数自由搭配，但是仍然遵循基本数纱原理，数纱制作出来的作品除符号图案大小横竖尺寸有些许变化外，并没有影响到数纱作品的基本审美结构，往往也能达到意象不到的图案更新与创造效果。
泸溪县谭溪镇下都村有一位在湘西泸溪来说是“挑花”和“数纱”都精通老人，叫向彩元，谈起挑花和数纱工艺制作的差别，她很直观的告诉章长干老先生：“挑花容易数纱难，宁愿挑一件被盖堂心花，也不愿数一块头帕纱。”
3.虚实相间，韵味独具
中国美术史中介绍的远古岩画，乃至半坡遗址出土的“人面鱼尾”陶纹，展现了原始影像造型的基本特征。通过观察发现，苗族挑花艺术塑造物象与古代原始影像造型极具相似性，无论是昆虫花草还是飞禽走兽，往往忽略其细部，只着意对物质动态和神韵的刻画。挑花艺术所塑造的物像，通过简朴洗练的手法，强调造型中某种突出显眼的部分。如，“黄金万两”纹饰中所塑造的水中游动的虾，以影像造型和团块分割手法，将虾的神态表现得栩栩如生，极富动感。“凤穿牡丹”纹饰中的凤，昂首飞翔，生机勃勃，给人一种旺盛向上的生命活力。
“狗神”纹饰中，犬的形象憨态可掬，四脚动态自然，给人一种祥和可亲之感、大巧苦拙之感，突出了作品的主题。
花草纹饰的造型极为抽象。如“枫叶”纹饰、“牡丹芙蓉纹饰”、“八角菊花”纹饰等造型，都不局限于真实形体，而是依照主题装饰的需要，按照美的法则，以团块分割组合成似花非花、似叶非叶、似草非草的几何形纹样。从这些图纹的组合形式看，还能依稀看到挑花数纱植物图纹由写实而逐步转为抽象化、符号化的演变进程。
这种将具象与抽象图纹组合在一起的艺术表达方式，隐喻了苗族地区群众普遍的心理诉求，营造了虚实相间的效果，形成了别具一格的艺术况味，它既有西方油画写实的味道，又深得中国国画飘逸出尘之神韵。在外人看来，这些图纹似乎在架构组织上变化不大，只是一些重复的组合。但在挑花数纱人的心中，这些图纹却含义有别。如蝴蝶与枫叶组合，意喻“始祖崇拜”。蝴蝶与人物组合在一起，则隐喻“多子多福”。蝴蝶与仙桃组合在一起，则祝愿“福寿双全”之意，如此等等。
原始陶器纹饰造型展示给我们的是原始人的图腾符号和象征语言，挑花数纱纹饰则更多的展现了苗族人民活态语言。
4.中轴对立，庄严鲜活
装饰性是民族民间工艺美术普遍具有的属性，与人们的衣、食、住、行等紧密相关。这一点，在湘西苗族挑花和数纱图纹中表现得尤其明显。这种艺术注重湘把艺术的装饰性与生活实用性紧密结合起来，不断变化、充实了人们的生活，让人享受生活，获得愉悦。
湘西苗族数纱构图的最大特色在于对中轴对立、讲究匀称的中国传统美学构图原则的应用。“十字针”法和“回复针”法的结合使用，从中点开始又回到中点，就使得这种艺术品整个符号与图案的形式、结构以及组合架构呈现出严谨的对称性。
以一个最简单的“十字”针法为例，要求从布的正面起针，经过起针圆点坐标（0,0）（左为经线坐标，右为维线坐标），以此为参照坐标，再穿过布的背面，按经线竖数到第三针上挑，过（3,0），为第二次经过的纱眼。再以坐标圆点（0,0）平行右数到第四个纱眼（0,4），为第三次经过的纱眼的位置。再从（0,4）位置按照经线上数三针，到坐标（3,4），为经过的第四个纱眼位置。再从坐标（3,4）位置回到圆点坐标（0,0），就完成了一个简单的“十字”。数纱作品为了完成整副图片，一般不回复，而是不断以结束的圆点为新的起点坐标，不断重复行走，一个一个的不断走下去。单针完成总体构图后，再走回复针，与原来的单针又不断组合，形成无数个十字型符号图案。
在十字型架构的基础上，数纱纹样固化成型的架构还有“田字形”、“米字形”等等。这些固化的架构模式，无不讲究的是中轴对立、匀称布局。而且，这些图纹架构都在十字型架构基础上发展、展开、演化而得。数纱图案往往还以一个固定的四方形图案为主体框架，其余符号和图案安置在其上下左右，这些符号图案物象等形等量，用整齐划一的几何纹样连续重复地穿插其中，与中心主体纹饰相互衬托、相互呼应，显示出一种庄重、沉稳、规则一律却又不失生气的特色。如，数纱围裙装饰纹样，由于受物品外围呈三角形形状制约，故多以十字形架构为主，组合构图。其组合的原则大概如下：以中心轴直线为准，左右纹饰对称；根据动物花鸟、几何纹饰所占据分割的空间，线纹的横直及倾斜角度，物体形象体积的大小，一概采用等形等量的格，进行连续重复，强化对称性的装饰效果。
数纱作品在注重中轴对立、严格对称、庄重大气的同时，又不乏展示其鲜活灵动的特色。故而这些艺术品中常常可见一幅副较为完整的数纱图案蕴含多种装饰符号和纹样，人、动物、花鸟、几何纹饰等穿插其中，巧妙组合，寓意深厚，形成了错落有致，生动活泼，变化无穷的节奏韵律美。
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